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第八届“羲之杯”全国诗书画家邀请赛征稿通知 - 中国诗书画家网 - 做中国诗书画艺术的传播者


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什么是江湖与低俗书法？如何辨别?
2017-04-12 爱书法，加 ▷ 书法家谈

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当下书坛江湖与低俗书法之风甚嚣尘上、大行其道的根本原因是什么？本文旨在进行客观分析和理性探讨。希望能够引起书法界乃至更多社会人士，对此类不良现象的关注和认识。

▲“江湖书法”在赶集。

江湖与低俗书法的特征
﹀
什么是江湖与低俗书法？江湖与低俗书法都具备哪些特征？我认为，江湖与低俗书法从书写的方式方法和效果上来讲，一般都具备以下几个特点：

一是作者不知传统为何物，从不临帖，信笔涂鸦。
从此类作品当中看不到任何传统经典碑帖的影子，稍好点的还多少有些时下名流的影子，更多的只是任情使性，横涂竖抹。缺乏品位，格调低下。

二是字中有画，字画结合本来是一种民间艺术，有其独特的淳朴审美和受众群体。
但基本不纳入专业书法书写的范畴。如果也称之为书法，则显得不伦不类，恶俗不堪。其形式往往是大体写出一个似是而非的轮廓，比如写“龙”则缠来绕去，涂上龙头，画出龙尾，写马则四蹄腾空，昂首嘶鸣。凤字如此，虎字如此，鸡字如此，牛字如此，猴头寿亦如此，非字非画，非画非字，俗不可耐。按孙过庭《书谱》中所讲的，就是“云蛇云露之流，龟鹤华英之类”。



三是不按常规书写，明明有手，却要用脚。
明明有手有脚，却要用口。明明有右手，偏要用左手。什么左右开弓、倒立书写、悬空书写、闭目书写、喷射书写、水中书写、一笔空心字书写等等。或者动辄就来个百米长卷、千米长卷，或者径丈大字、十米二十米甚至五十米大字等等。形式、方法无奇不有，作品往往一塌糊涂，属于故弄玄虚，糊弄外行。书法形式探讨本来是好事，但是无论你采取什么手段书写，要想被人认可，你必须要让落在纸上的那些字，既有传统功底，又有一定的审美情趣。一句话，效果要好。否则，就是废纸一张，不过是据此唬人，骗取掌声和钱财而已。


江湖与低俗书法制造的作者
﹀

一是在名片上印上许多骇人的头衔。
诸如国际名人书画某某协会、亚洲艺术某某联合会、全球华人艺术家联盟之类的噱头，以及名誉主席、会长、理事之类高、大、上的头衔等等。或者就是获得过某某国际大奖，被评为世界艺术精英、最具收藏潜力大师等等……总之，什么漫无边际的头衔，都敢往自己头上戴，唯独没有一个是正规而经得住推敲的。

二是作品集里面充斥各种自撰或一些小报记者撰写的吹捧文章，极尽吹嘘之能事。
上嘴唇在天，下嘴唇在地，什么话都敢说，什么牛都敢吹，不是无知就是故意。除此之外，就是和一些官员、企业老板、书画名流、文学大腕、影视明星等等的合影，大部分是在一些公开的社交场合硬蹭的，有的甚至是利用电脑技术合成的。实际上人家根本就不认识他，以此装神弄鬼，狐假虎威，抬高自身。

蒙眼写书法

三是把自己和当代著名书画家的作品资料汇为一册。
资料多从网上下载，自己掏钱在一些小印刷厂违规印制。或者与启功、欧阳中石、沈鹏等等书法界大家并列，称之为“当代书法X大家”，或者与刘文西、刘大为、何家英等绘画界名家并列，称之为“当代美术X大家”。总而言之，想方设法也要把自己和那些担任中国书协、中国美协的主席、副主席或社会公认的名家大腕联系在一起，混淆视听，浑水摸鱼。

四是大多着奇装异服。
或者留长胡子、长头发，或者干脆剃个光头。当然，有此类外貌特征者并非都是沽名钓誉之徒，其中亦有不少真材实学者。但也的确是江湖书画家的一大特征。说话高声大气，走路昂首阔步，大话连天，趾高气扬。这类人见了能给自己办事的领导、老板，却是另外一副嘴脸、满面春风、小心翼翼、溜须拍马、唯唯诺诺……


对此，请大家不要盲目轻信。看头衔首先要看是否是正规单位授予的，除了高校和社会公认的中国书协、中国美协、中国艺术研究院、国家画院和各省书协、美协之外，什么国际的、亚洲的、全球的、联合国的、各大洲的协会、形象大使，大多都是无稽之谈。即便是某些高大上的单位授予的，也要对照其作品进行综合分析。对一些出版物也不可不加分析地轻信，要看是否正规出版社出版，决不能一看是印刷品，就信以为真。

为什么会盛行
﹀

这类人及其作品之所以能行其道、售其奸，常有以下几个原因：

一是利用人们迷信头衔、崇拜名人、轻信出版物的特点，巧舌如簧、胡吹神侃，通过弄虚作假而蒙混过关；

二是利用人们的好奇心理，搞一些非常规、江湖杂耍式的假把式，装模作样，借以唬人。不少人没机会亲见真正的大家如何创作，一看动作非常，便以为就是；



三是一些不明真相或鉴赏水平不高的政府官员或社会名人，因不了解情况或特殊利益为其站台说好话，被其利用抬高身价、混淆视听；

四是公众对书法的审美鉴赏水平有待提高，对书法界的很多人事缺乏认识和了解，让这些人有机可乘；

五是书画市场混乱，缺乏有效的监督机制，一些机构和书画经纪人在市场中唯利是图，只要能够给自己带来利益，就不加选择，盲目推举；六是某些媒体编辑业务水平低，更有一些出版、媒体以商业运作为名，不加选择地出版、推介，助长了这种不良风气。



事实上，自书法热兴起三十多年以来，媒体界和批评家，对各种书法不良风气不良现象的批评，一直没有停息。本文开头所列举的这些书画媒体，都从各自不同的角度，选编刊发了大量的批评文章。尽管没有能从根本上解决这些问题，但因为坚持正确的舆论导向，在一定程度上也有效遏制了各种不良现象、不良风气的扩张和蔓延。让那些不良风气的制造者有所顾忌、有所收敛，也使得“正大气象”始终是书画界的主流。
书画界是国家文化软实力的重要组成部分，艺术家理应继承优秀传统，创作代表时代精神的好作品。坚决抵制有损优秀传统，有损国家和民族形象的不良现象和不良风气。惟其如此，书画的未来才会大有希望。

来源：书画翰林，作者：傅德锋

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第七届中书协主席副主席作品一览
2017-04-10 爱书法，加 ▷ 书法家谈

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主席：苏士澍
名誉主席：沈鹏、张海
副主席：
陈振濂、王丹、毛国典、包俊宜、刘金凯、
刘洪彪、孙晓云、吴东民、何奇耶徒、
宋华平、张建会、陈洪武、顾亚龙、翟万益
秘书长：郑晓华
副秘书长：曹建明、潘文海




苏士澍｜现任主席
1949年3月生于北京，满族，现任中国书法家协会第七届主席。作品如下：



▲苏士澍书法



沈鹏｜名誉主席
1931年出生，江苏人。书法家、美术评论家、诗人。中国文学艺术界联合会第十届荣誉委员。现为中国书协名誉主席。



▲沈鹏书法



张海｜名誉主席
1941年出生，祖籍河南。全国政协常委，国务院批准有突出贡献的专家。现任中国书法家协会名誉主席。



▲张海书法



陈振濂
陈振濂，号颐斋，1956年，浙江人。现任中国文联副主席，中国书法家协会副主席，浙江省文联副主席、浙江大学人文学院院长。



▲陈振濂书法



王丹
现任中国书法家协第七届副主席、篆刻委员会副主任、训中心教授，西泠印社理事，辽宁省文联副主席，辽宁省书法家协会主席。


▲王丹书法



毛国典
祖籍河南，硕士研究生导师。现任中国书法家协会副主席、江西省文联副主席、江西省书法家协会主席、中国美术家协会会员、西泠印社社员。



▲毛国典书法



包俊宜
字瀚之，江苏人，1956年。现为中国书法家协会第七届副主席，贵州省书法家协会主席，贵阳市文联主席。



▲包俊宜书法



刘金凯
1957年，河北人。现任中国书法家协第七届副主席、新闻出版委员会副主任，河北省文联党组副书记，河北省文联副主席，河北省书协主席。



▲刘金凯书法



刘洪彪
字后夷，1954年生，任中国书法家协第七届副主席、培训中心教授。解放军专职书法家，高级美术师。



▲刘洪彪书法



孙晓云
著名女书法家，1955年生于南京。现任中国书法家协第七届副主席，江苏省美术馆馆长，江苏省文联副主席，江苏省妇联副主席，南京市书协主席。



▲孙晓云书法



吴东民
字美教，号半坡，1956年生，海南人。现为中国书协副主席、评审委员会副主任、中国书协培训中心教授、海南省文联副主席、海南省书法家协会主席。



▲吴东民书法



何奇耶徒
号朔漠人，蒙古族，1954年生于蒙古呼和浩特市，内蒙古哲里木盟人。现任中国书法家协会第七届副主席、内蒙古自治区文联第八届主席团主席。



▲何奇耶徒书法



宋华平
1955年生，祖籍山东。现任中国书法家协第七届副主席、培训中心教授，河南省文学艺术界联合会副主席，河南省书法家协会主席。



▲宋华平书法



张建会
1960年生，现任中国书法家协会第七届副主席，天津市书法家协会副主席，中国书法家协会理事，天津市书法家协会副主席、秘书长。



▲张建会书法



陈洪武
笔名萧风，又名风，现任中国书法家协第七届副主席。曾在中华人民共和国文化部艺术局等司供职，现为中国书法家协会党组书记，就职于中华人民共和国文化部。



▲陈洪武书法



顾亚龙
1959年生。现任中国书法家协第七届副主席、培训中心教授，山东省文联党组成员、副主席、山东省书法家协会主席。



▲顾亚龙书法



翟万益
1955年生，祖籍陕西。现任中国书法家协第七届副主席、培训中心教授，甘肃省文联副主席，甘肃省书法家协会专职副主席。



▲翟万益书法



郑晓华
1963年生，博士研究生学历，教授职称。现任中国书协分党组副书记、秘书长。1983年毕业于中国人民大学并留校任教，曾任中国人民大学艺术学院副院长等职。



▲郑晓华书法



潘文海
1962年生，汉族，中共党员，本科学历。现任中国书协分党组成员、副秘书长,中国书法考级中心主任。





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学术| “书贵瘦硬方通神”的书学审美意义
原创 2017-04-21 张雷 傅如明 中国书画杂志


杜甫是我国唐代诗人，其诗歌主要以写实为主，与李白并称，也是“唯一一位随着时间流逝而声明与日俱增的诗人”。在研读杜诗的同时，发现了一些能够代表杜甫审书法美观的论书诗，如杜甫晚年在夔州逢李潮后所写的《李潮八分小篆歌》，其中“书贵瘦硬方通神”的论断对后世的书法审美观有深远影响。

一、《李潮八分小篆歌》的创作背景

杜甫一生坎坷，在漂泊中结束自己的一生。安史之乱期间政治上失意，彻底改变了杜甫的命运。杜甫于759年弃官，在此后的一段时间里，他寄情山水，诗歌创作便成了他书怀寄兴的精神支撑。由于现实生活的影响，导致他晚年的诗歌充满了苍凉的色彩。大历初年（766—768），杜甫携家从云安出发来到夔州并在此居住了两年，写下了四百多首诗。其中有一首写给外甥李潮的《李潮八分小篆歌》：

苍颉鸟迹既茫昧，字体变化如浮云。陈仓石鼓又已讹，大小二篆生八分。秦有李斯汉蔡邕，中间作者寂不闻。峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。惜哉李蔡不复得，吾甥李潮下笔亲。尚书韩择木，骑曹蔡有邻。开元已来数八分，潮也奄有二子成三人。况潮小篆逼秦相，快剑长戟森相向。八分一字直百金，蛟龙盘拏肉屈强。吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮。岂如吾甥不流宕，丞相中郎丈人行。巴东逢李潮，逾月求我歌。我今衰老才力薄，潮乎潮乎奈汝何。

这首诗反映了杜甫对李潮书法成就的认可和夸赞，“大历初年在夔州与甥李潮相逢，亟谀其隶书、小篆”。其中“书贵瘦硬方通神”一句，被后人所称颂，并成为书法审美的一个重要的标准。

二、《李潮八分小篆歌》的几个问题

1.有关李潮其人。首先，元代吾丘衍认为李潮与李阳冰是一个人。其谓阳冰即杜甫之甥，名潮，字阳冰，义取木玄虚《海赋》“阳冰不治，阴火潜然”，以字行，乃别以少温。清代康有为支持了这一观点，其谓：“杜工部不称阳冰之篆，而称李潮。吾邱衍谓潮即阳冰，人或疑之。《唐书·宰相世系表》：雍门子，长湜；次澥，字坚冰；次阳冰，潮之为名。与湜、澥相类，阳冰与坚冰为字相类。甫诗曰：‘况潮小篆逼秦相。’而欧阳《集古》、郑渔仲《金石略》俱无潮篆，其为一人，无可疑也。’”康有为在《广艺舟双楫·说分第六》中所持大部分观点都是延续吾丘衍的，有误。其次，清初著名学者顾炎武在《金石文字记》里提出李阳冰与李潮非一个人。其谓：“阳冰赵郡人，（李）太白族叔，其字少温，见于《宣和书谱》，与其名相应。若为潮，而以阳冰、少温为字，于义皆无取。阳冰工篆书，潮工八分，观赵氏《金石录》载《城隍神祠记》《忘归台铭》《孔子庙碑》《先茔碑》《三坟记》等为李阳冰篆书，而《慧义寺弥勒像碑》《彭元曜墓志》为李潮书，则非一人明矣。”

当代著名学者朱关田通过多方面史料考证，支持顾炎武的观点。其原因是：二人擅长不同，李阳冰擅篆书，李潮擅八分；二人与杜甫的辈分不同，李阳冰乃李白族叔，“且大历初，李阳冰已经五十多岁，虽然比杜甫小两三岁，也与杜甫一样，老态龙钟了”。“如果年龄相仿，即使甥舅关系，杜甫岂能俨然以儿辈视之，李阳冰也不会‘逾月求歌’，恳请舅氏为其鼓吹。”李阳冰是一个自负的人，“如果他看到杜甫《李潮八分小篆歌》，岂非弄得他啼笑皆非”？从史料上也无法证明李阳冰就是李潮，且也“无法证明李阳冰与杜甫具有舅甥的姻缘”。根据朱关田的论证，顾炎武的观点应该是对的，李阳冰与李潮并非一人。笔者认同此观点。

2.反对肥失真，提倡瘦硬通神。“峄山之碑野火焚，枣木传刻肥失真。”篆生八分，杜甫对李斯和《峄山碑》是推崇的。然而原碑丢失，翻刻古人书迹致肥而“失真”，杜甫持的是批判态度。《峄山碑》是秦始皇统一六国后，与群臣东巡，为歌颂其丰功伟绩而刻的碑，此碑传为李斯所书，该碑以“玉箸（筋）篆”见称，“玉箸（筋）篆”特点是瘦劲圆润。《峄山碑》原石已不存，但此碑乃是举世名碑，后世所见到的也是根据拓本翻刻的版本。有关“枣木传刻”的《峄山碑》版本至今找不到具体的史料可考，早在隋唐时期已有雕版印刷，雕版印刷的版料一般选用文质细密坚实的木材，如枣木、梨木等。《峄山碑》经社会变革原因被毁，后世为了研习小篆书法，用枣木刻版，以拓印之法进行复制。由于枣木容易干裂，在使用过程中遇水又有热胀冷缩的物理现象，因此，刻在枣木上的文字容易线条变肥“失真”。由此可知，杜甫反对盲目模仿翻刻失真的肥浊之书，因肥而失神。

因肥而失神，由此杜甫表达了瘦硬通神的观点，“苦县光和尚骨立，书贵瘦硬方通神”。“苦县”“光和”当指蔡邕。

查文献可知，“苦县”为古地名，在今河南省鹿邑县。鹿邑，古称鸣鹿、真源、苦县、谷阳、仙源，位于河南省东部、豫皖交界处。晋咸康三年（337），改苦为父阳和武平属陈留郡。蔡邕（133—192），字伯喈。陈留郡圉（今河南省开封市圉镇）人。传说老子出生地。“苦东有赖乡祠，老子所生地。”“有苦城、阳都坡（今郸城宁平东南)、老子庙、栾城。”“光和”当指东汉皇帝灵帝年刘宏的第三个年号，蔡邕正好生活这一时期。沈括对此有过记载：“杜甫《李潮八分小篆歌》云：‘陈仓石鼓文已讹，大小二篆生八分。苦县、光和尚骨立，书贵瘦硬方通神。’《苦县老子》《朱龟碑》也。”可见苦县指出自东汉蔡邕之手的《苦县老子》，光和指代东汉光和年所立《朱龟碑》。袁昂曾有“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”之评。杜甫则认为蔡邕的《苦县老子碑》《朱龟碑》“尚骨力”，以刚劲有力胜，杜甫对蔡邕是推崇的，李潮善隶书于此可知。


[北宋]苏轼 归院帖
35.1cm×12.4cm 纸本 故宫博物院藏

3.从杜甫对李潮书法成就的认可到书法审美观的转变。杜甫写《李潮八分小篆歌》一方面夸赞了他的外甥李潮在八分小篆上的成就。秦相李斯所书“画如铁石，字若飞动”“骨气丰匀、方圆妙绝”的小篆和东汉蔡邕所书“骨气洞达，爽爽有神力”的八分书已经是过去式，不可能再有。李潮的八分、小篆是在继承了古人的基础上取得的。杜甫是把李潮与李斯、蔡邕作对比，说明李潮在八分、小篆上的成就之高。另一方面，李潮书法艺术的“劲健有力”“骨气丰匀”与当时“丰肥”审美潮流形成了鲜明对比。杜甫生活的时代处于唐代由盛转衰的时期，他目睹盛唐的繁华和衰落。所以杜甫在晚年的漂泊生活中怀念初唐时崇尚“汉魏风骨”“有金石声”“走刚健路”的潮流。他崇尚古体，提倡瘦硬书风。“吴郡张颠夸草书，草书非古空雄壮。”杜甫在诗中认为张旭的草书不古，徒有雄壮之表，也没有李潮写的小篆、八分古雅，可见杜甫的审美思想在此时已经发生了转变，由之前对张旭草书的豪放、浪漫的赞颂转向古雅、瘦硬书风的推崇。这种转变与当时社会形势的变化导致杜甫生活状况和思想状况的变化有关。

4.点破书法风格“尚骨力”的玄机。初唐时期，唐太宗李世民论书重骨力：“今吾临古人之书，殊不知其形势，维在求其骨力，而形势自在耳。”“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也；心以为筋骨，心若不坚，则字无筋健也。”

杜甫也有诗歌赞扬薛稷的书法“仰看垂露姿，不崩亦不骞。郁郁三大字，蛟龙岌相缠”。薛稷是学虞世南、褚遂良一路书风。张怀瓘《书断》有：“（薛稷）书学褚公，尤尚绮丽媚好，肤肉得师之半，可谓河南公之高足，甚为时所珍尚。”可见杜甫对薛稷书法风格的笔势雄健、绮丽美好、用笔纤瘦、崇尚骨力的特点的推崇。

杜甫推崇“瘦硬书风”，提出了“瘦硬通神”的书法审美观。在杜甫的诗歌里还有类似诗句，如“读书破万卷，下笔如有神”，“草书何太苦，诗兴不无神”，“写此神俊姿，充君眼中物”等。这些诗句表达了杜甫的一些书学思想。“书贵瘦硬方通神”是其中最重要的一个方面。“瘦硬”即“崇尚骨力”最终达到“通神”的目的。

三、“书贵瘦硬方通神”的意义及对后世的影响

杜甫“书贵瘦硬方通神”的审美思想，不仅是因为外甥李潮的请求而作一首诗歌来夸赞他的篆书、隶书，同时也是杜甫“古体、瘦硬书风”的审美思想对盛唐时期“肥美丰腴”审美风尚的矫正，可见杜甫的书法审美观是对历史的传承。

1.“书贵瘦硬方通神”审美思想的意义。“书贵瘦硬方通神”有“守古”思想，也就是标榜“瘦硬”和“复古”。在《李潮八分小篆歌》里，杜甫极力夸赞李斯的小篆和蔡邕的八分。虽有意抬高李潮的书法，但也流露出杜甫在晚年心慕古雅、瘦硬。这种思想与盛唐时期以颜真卿为代表的丰腴肥美的审美思想形成了鲜明的对比。

杜甫提出以“瘦硬”是形式，达到“通神”才是最终目的。“瘦硬”这种艺术规范、美学标准的确立需要“骨力洞达”的形式才能表现出来。“骨”是生物最基本的间架，由于骨，一个生物体才能站立起立和行动。因为骨的存在使中国文字能被有力的支撑起来。“神”，一方面指艺术品的出神入化境界，另一方面指作品能超越外部形态而具有的神采意韵。杜甫凭借自己的才学和人生经历将“瘦硬”的表达形式与“神”联系起来，使“书贵瘦硬方通神”与袁昂的“骨气洞达，爽爽有神”有机契合在一起。

2.后世对“书贵瘦硬方通神”不同反应。杜甫提出书贵瘦硬的审美思想，晚唐崇尚清劲瘦硬之风，最具代表的书法家是柳公权，其书法“瘦硬通神”，风骨峻极，有碑版存世。后世学书之人在这个书学思想的影响下还是有与其不谋而合者。清初，郑簠主要以研习八分为主。周亮工题郑簠《临曹全、礼器合卷》跋云：“谷口郑先生出，是大恢古人真淳之气，令人稍稍知古法。”“谷口今谁及，中郎是所师。瘦硬元真法，唐人已不及。”郑簠的“复古”与杜甫所倡导的瘦硬有异曲同工之处。

苏轼对杜甫的“书贵瘦硬方通神”是持辩证观点的，他的《孙莘老求墨妙亭诗》诗中有专门的论述：“兰亭茧纸入昭陵，世间遗迹犹龙腾。颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰。徐家父子亦秀绝，字外出力中藏棱。峄山传刻典刑在，千载笔法留阳冰。杜陵评书贵瘦硬，此谕未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”一方面苏轼认可了颜真卿的书法成就“颜公变法出新意，细筋入骨如秋鹰”。另一方面苏轼没有完全否定杜甫的审美思想。“短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”“肥”与“瘦”各有各的特点，需要区别对待，反对以一种风格压制另一种风格，即单纯以“肥”与“瘦”作为书法审美的批评观点。苏轼的“肥”“瘦”观已经远远超过了它作为词语本身的含义，在具体运用中被赋予了历史的、时代的、个性的深刻内涵，因此，不能单纯从字义来理解。杜甫的瘦硬审美思想带有复古成分，与时代发展也是相符的。

总之，杜甫“书贵瘦硬方通神”审美观的提出，对后世书法审美观有深远影响。其“瘦硬通神”同时也是为了矫正当时“肥美丰腴”的浮华审美观。



【详见《中国书画》2017年4期】



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学术| 章法的三重构成
原创 2017-04-28 彭再生 中国书画杂志

在书法的批评中，点画、结体作为最基本的批评对象，其好坏优劣对书法作品的衡量具有基础性的价值。而章法是对它们的组合，它所指向的是造型元素之间的关系，正是这种组合和关系赋予书法作品以真正的整体性的概念，并使之成为艺术欣赏的对象。

那么，怎么样的组合是好的组合，怎么样的关系是合理的关系，这些都包含着观念性与技术性的要求。所以，从这个意义上说，章法和点画、结体一样是书法批评的对象，而且是独立的、至为重要的批评对象—因为，正像美好的事物之所以赏心悦目，不仅仅在于其所构成的材料的优劣，更在于对这些材料的运用与搭配是否同样展现出高超的品质。

对于章法而言，其根本性的观念就是构成。这个观念之所以成立，是因为我们相信章法的几个本质的属性。第一，章法的完成建立在点画、结体的基础之上，它是对它们的组合。而且，这种组合是按照特定的秩序进行的，它们之间构成了一种明确的层级关系。我们将这种关系称为章法的逻辑构成，它是书法章法乃至书法本身的一种内在规定性。第二，就章法的实现来说，它是一个进程。这个进程是没有预设的，一切都是在书写的一瞬间得到确定，而且，这一瞬间的确定并没有完结，它虽然是上一个进程的结果，但却是下一个进程的开始，直至篇章的结束整个进程才得以完成。所以，书法章法是一种关于书写过程的动态构成形式。第三，章法的构成是多样性的统一。就它的组成要素而言，不仅包括点画、结体，还包括其他所有参与其中的形式元素及其关系。这些形式元素的组合及其关系被称为形式构成。它是书法章法构成的基本方式。

以上三种属性也可以看作是我们对待书法章法的三种构成观念。当然，这三种构成观念在内在是相互统一的，它们是我们从不同的角度对章法进行观照的结果。所谓“横看成岭侧成峰”，角度不同，看到的侧面就有所不同，但山还是那座山，它所包含的正是所有的侧面，而我们想要表达的观念也就在这不同的侧面当中。


[北宋]苏轼  行书渡海帖
28.6cm×40.2cm  纸本
元丰三年（1100） 台北故宫博物院藏

一、逻辑构成

美国汉学家牟复礼（FrederickW.Mote，1922－2005）认为：“真正中国的宇宙起源论是一种有机物性的程序的起源论，就是说整个宇宙的所有的组成部分都属于同一个有机的整体，而且它们全都以参与者的身份在一个自发自生的生命程序之中互相作用。”逻辑考察的是事物之间某种规律性的关系。在书法章法的组织与构成上这种类似的关系是存在的，它表现为一种明确的层级结构及其前后相依的组成过程。这个结构就是我们通常所说的：点画生结体，结体生章法。它们之间形成了一种线性的、不可逆的构成关系。

这种关系以及逻辑构成的秩序看似是个简单得不能再简单的事实，但是它所代表的是书法的基本规定性。所以，这种关系是异常稳定的，数千年以来都不曾打破。在书法的范畴内，所有的作品都必须遵循这种秩序来进行组合，而脱离了这个规定性，书法作品的形成将无从谈起。

事实上，对于这样一种篇章的构成方式，我们也可以从文学及文学的相关讨论中得到印证。文章是由字词及语句组成的表达意义的整体，在其形成过程中，也存在着内在的结构关系及特定模式，这种模式对于我们理解书法章法的构成是相通的。在文学史上，《文心雕龙》关于文章篇章的讨论堪称典范，因此，在这里，我们不妨援引其中的一些讨论稍作展开。

在《文心雕龙·章句》中，刘勰开篇总述其义：“夫设情有宅，置言有位；宅情曰章，位言曰句。故章者，明也；句者，局也。局言者，联字以分疆；明情者，总义以包体。区畛相异，而衢路交通矣。夫人之立言，因字而生句，积句而为章，积章而成篇。篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。振本而末从，知一而万毕矣。”首先，刘勰对章和句做了一种描述性的区分。刘勰认为，章和句在分工和功能上是有差异的。要完成完整意义上的情感表达，需要一个载体，这个载体就是章，它相当于情感进行表达的容器，而句则是对词语进行组织的单位，通过句，可以将前后所要表达的不同意思进行分隔和联系，它们是通往整体的阶段性的部分。所以说，对于情感的表达而言，章是完整的、清晰的，而句则是局部的、过程的，但是二者之间是一种建构性的交融关系，经由不同句之间在意义上的互动与关联，它们形成了有机的内容整体。可以看到，刘勰的这种阐述对于我们理解书法中点画、结体与章法整体的关系不无裨益。对书法而言，单个的结体、组、行是无法表达完整的情感的，而是要通过这些局部的组合以形成彼此之间不可分割的作品整体。

接下来，刘勰进一步解释了篇章构成的内在结构，“夫人之立言，因字而生句，积句而为章，积章而成篇”。很显然，这句话与我们在书法中所说的点画生结体、结体生章法如出一辙。对于文章而言，字、句、章、篇之间构成了明显的层级组织关系，它们是一个不断扩展的过程，而且这个扩展不仅仅是在组织形态上，也在意义和情感上。书法章法的构成也是如此。在篇章的整体内部，每一个部分都在发生作用，它们都处在通往整体的连续性的建构关系之中，但是与文章不同的是，它们产生的不是文字语义上的联系与互动，而是从造型关系到视觉表现，最后到情感表达上的相互依存关系。

刘勰又说：“篇之彪炳，章无疵也；章之明靡，句无玷也；句之清英，字不妄也。振本而末从，知一而万毕矣。”这句话指明了整体的表现依赖于每一个部分的自我完备以及它们之间组合的合理与高明，或者也可以说，它是从反方向论证了各个意义单位（也就是部分）对于整体的作用。经此，整体与部分的关系一览无余。在这样一个生成与建构的过程中，整体成了最高的目标。然而，整体不是空中楼阁，而是各个部分有机组合的结果。同时，这个类似于完美论的论断其实也包含着刘勰对于文章构成的批评观念。那么，对于这样一个观念该怎样去理解？它是一个不可动摇的真理吗？文章当然需要咬文嚼字，以尽量使每一个字词的运用及章句的配合都达到一种最为合理的状态，但是，相对于情感的真实表达而言，这种要求是否构成一种绝对的必要呢？

这个问题的提出是有意义的。在书法上，我们也面临着同样的问题。毫无疑问，从评价作品的高下优劣尤其是衡量一件作品是否构成杰作而言，确实需要考量构成作品的每一个要件都达到很高甚至难以企及的水平，但是问题还存在另外的一面。第一，我们知道，书法的书写和其他艺术形式不同的一点还在于它的建构过程是一次性的和不可逆的，它不像文章可以反复地修改直至遣词炼句到更加完善的程度。第二，与文学一样，作为一个以情感表达为最高目标的艺术，在某种程度上说，局部的不完美是可以接受的，只要它不妨碍于情感的有效表达；甚至说，在某些情况下，这种不完美也是必要的，因为它更加说明了情感表达的即兴性与真实性。第三，从某种意义上看，完美的东西意味着自身达到了最高的圆满，而与此同时伴生的是它容易产生一种封闭性。也就是说，它与其他元素的互动性可能会减弱，因此，会影响到作为整体的有机性。

而这也正是我们接下来所要着重讨论的问题。在我们看来，书法章法在遵循上面所谈到的基本构成秩序的规定性之外，更重要的是这种构成不是一个静止的数学式的模型，而是一个充满着生命动力的有机模式，这才是其通向艺术表达的关键。

所谓有机性或有机模式，我们的基本解释是在这个整体性的构成系统内部，所有元素之间是彼此互动的有机关系，这个从局部向整体的建构过程是协调统一的有机过程。

也就是说，从点画到结体，再到章法的构成秩序是以一种有机的形式展开的。所有的造型元素之间存在着多个维度的互动，它们各自向对方开放并彼此沟通，而且整个过程是个生命性的动态过程。所谓“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，一个点画影响着下一个点画，一个结体影响着下一个结体，一个节奏也影响着下一个节奏，所有元素都处在这种连锁反应之中，因此，它们之间的互动性是非常显著的。而且这种有机互动的程度还取决于人们的调控，故而对这种有机性表现的考量也成为我们对书法章法进行批评的重要依据。比如，馆阁体或其他内部元素之间缺少变化和配合的作品就明显地缺乏一种有机性，所以王羲之说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。”而反之，艺术性强的作品则正是运用了这种互动的有机性来表达富有活力的生命与情感。


[清]郑簠  隶书灵宝谣轴
132.7cm×62.4cm  纸本 上海博物馆藏

二、动态构成

周敦颐《通书·圣第四》中有云：“动而未形，有无之间者，几也。”用动态的观点看问题是中国哲学的基本观念。这种观念合乎道的准则，因为道本身即是运动的。所谓“动而未形，有无之间者，几也”，几这个观念在古代哲学中也非常重要，它指的是事物发而未发的细微迹象，是一种征兆。由此引申出来，事物运动变化的某种不确定性。虽然，变化的趋势已经存在并开始发动，但是具体往哪个方向、以怎样的形式来运行则充满了未知和不确定性。所以，它是一个变动的、生发的过程。这种变动性是我们看待事物发展的一个前提，而要掌握这个变动的过程，有两个因素很重要，一个是顺势，一个是应机。也就是说，要根据事物运动的某种迹象来做出预测和反应，并根据其变化的时机进行掌握和控制。

我们知道，书法的书写完全是个动态发展的过程，它是时间性与空间性的统一。也就是说，在作品书写过程中的每一个时间点上的空间造型都是在瞬间得到确定的，而其确定的依据是在它之前的运动及造型的表现。孙过庭说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”事实上，“规”和“准”并不是一个绝对化了的程式或者某种必然的结果，相反，它暗示了后者基于前者的变动性，也就是一个生发的过程。《文心雕龙》说：“随变适会，莫见定准。句司数字，待相接以为用；章总一义，须意穷而成体。其控引情理，送迎际会，譬舞容回环，而有缀兆之位；歌声靡曼，而有抗坠之节也。”生发的一个必然的要求是“应变”，也就是顺应此前造型及笔势的发展而发展。

这种动态发展的进程性揭示了书法造型过程的基本特征。同时，这种进程性的另一个特点是不可逆转。由于时间的不可重复与向前推移，所以，每一刻的点画塑造都是不一样的，都蕴含着节奏与造型上的区别。提按、起伏、中侧、快慢、疾涩、转折……带来了空间形态上每一刻的精微变化，这种连续的变化却又构成了有机统一的形势整体，存在于书法的章法空间之中。

所以，我们认为，在书法中存在着造型性观念与造型连续性观念的交织。因为任何造型都处在一个连续的、前后相继的动态过程之中。章法的构成既形成一个空间的视觉的整体，也形成一个绵密的无可分离的时间的整体。尤其在草书中，这种绵延的时间的流淌与造型空间的展开是如此浑然一体，它们让视觉与心灵的感应追随其踪，一刻不用停留。比如，怀素的《自叙帖》即是绝好的表现。戴叔伦《怀素上人草书歌》云：“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜，人人欲问此中妙，怀素自言初不知。”李白《草书歌行》称：“恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状如楚汉相攻战。”所有的这些描述都意在表明怀素草书在快速的书写过程中所产生的变化。而这种变化是在随机生发中形成的，怀素并没有事先为这些空间的造型与处理做出预设，也不可能做出预设，然而，正是这种不可预设性，展现了怀素高超的驾驭能力。一方面，他可以灵活地对这种过程进行调控，生成合理的造型以配合前后左右空间的情境；另一方面，通过顺势生发，还可以呈现出或有意或无意的效果。


[明]王铎 行书戊辰自都来再芝园作轴
188cm×49cm  绢本  朵云轩藏

三、形式构成

18世纪德国哲学家弗里德里希·席勒说：“一个捉摸不定的，强有力的整体概念。”什么是章法的形式构成？简要地说，就是章法中各种形式元素按照一定法则进行组合和构成的方式。它包括三个方面：其一，是形式元素，它是形式构成的元素和材料；其二是形式法则，也就是形式元素之间进行组合的形式规律；其三，是构成关系，即形式元素进行组合后所达成的关系。章法的形式构成是所有形式元素共同参与的结果。

我们知道，构成章法的形式元素是非常丰富的，它们从不同的维度得以展开，可以生成出无穷无尽的变化。而总的来看，我们可以把它分为两个最基本的维度，一个是时间的维度，一个是空间的维度，所有的形式元素都经由这两个维度参与到书法的形式构成之中。就时间维度上的形式构成而言，它主要表现为势的组合关系，也就是书法章法运行过程中的速度、节奏以及伴随这个运动过程的提按起伏、轻重疾涩等；而从空间维度上的形式构成来看，它主要表现为形的组合关系，其构成元素是十分多样的，包括点画、结体、空白、墨色、组、行，等等，这些不同的造型元素都是从形的层面进入章法的形式构成。当然，需要强调的是，这两个维度的构成关系实际上是同步展开的。

而正因为在形的组合当中，也包含着势的关系，因此接下来我们主要从形的层面对章法的形式构成进行考察。如上所述，它主要是在各种造型元素之间进行的。其中，笔墨与空白的关系是章法造型中最大的一种构成关系。我们知道，书法章法是由笔墨与空白构成的有机整体。成公绥说：“分白赋黑，棊布星列。”笔墨的建构与空白的分割是同步进行的，它们也同时存在于章法的视觉表现之中。因此，可以说，黑与白的构成是书法章法中最基本的形式构成。一方面，黑与白作为一种构成关系，本身就符合阴阳对立统一的基本法则。老子说：“知其白，守其黑，为天下式。”（《道德经》）黑白之间，包含着阴阳构成的形式之道。另一方面，在章法中，黑与白都是参与造型与审美的表现主体，它们在章法的构成关系中具有同等的地位。笔墨是在空白中产生的，而笔墨的塑造与空间的分割须臾不可分离；笔墨的造型可以呈现出方圆藏露、大小长短等各种变化，空白的造型也同样显示出异常丰富的多样性，二者相辅相成，共同组合形成章法最后的造型空间。所以可以说，章法的形式构成其实就在黑白之间。

然后是不同造型元素之间的组合关系。比如，点画与点画的组合，结体与结体的组合，组的组合，行的组合，墨色的组合，区域的组合，等等。这些组合从小到大，随着组合关系的不断扩大，审美内涵也逐渐丰富。点画组合指的是点画之间构成的相互关系，比如平行还是交叉、连还是断、直还是曲、远还是近等。结体的组合是指结体间的组合关系，比如宽窄关系、长短关系、高低关系、正侧关系等。组的组合是指根据整体效果的需要，将字编成组，可以一个字一组，也可以三五个字或更多的字一组。行的组合是指行的长短、宽窄、疏密、正斜等。墨色组合是指墨色的浓淡枯湿所构成的组合关系。区域组合是指在章法中形成的不同区域造型，它们因为距离相近及形态、速度等的相似性而组合在一起。空白组合指的是章法中的各类空白不是静止的、封闭的，而是相互沟通地组合在一起，形成变幻莫测的各种关系。德国古典主义雕塑家希尔德勃兰特说：“当我用视觉注视一只手指时，获得了各部分的形状和大小的相对印象。当我注视整只手时，按与整只手的关系来看这只手指，获得了表达五个手指与手的关系的新印象。但我注意到手和手臂时，印象又变了等等。”书法作品中各种层次的组合都会带来新的审美内涵。

而从另一个角度，我们可以打散点画、结体、组、行的构成秩序，以一种更为整体性的方法看待章法中造型的构成。比如，章法中点、线、面的形式构成关系。当然，这里的点、线、面不是西方几何式的点线面形态，而是书法造型关系中的不同点画形式。它们在书法章法的运用上古已有之。比如，在古代金文中，就有类似于块面的处理，以增强作品中的对比、变化关系。黄庭坚的长线、祝允明的点及其他们将线处理为点，将点处理为线的方式，反映了他们对于点线的构成意识。事实上，点和线在节奏和情感表现上的差异是导致这种处理的更为深层的原因。王羲之说：“夫著点皆磊磊似大石之当衢，或如蹲鸱，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎。如斯之类，各禀其仪，但获少多，学者开悟。”在书法上，点的形态是异常丰富的，它们是参与构成章法的非常活跃的因素。而线条的表现不仅有方圆藏露、直曲向背等形态上的差异，而且在质感、节奏等方面也是变化莫测。所以，也正是因为这种自由性与可塑性，为章法中点线面的塑造及构成提供了无穷的可能。

可以看到，章法的构成主要是在对比的情况下进行的，也就是说，对比是章法形式构成的基本法则，美产生于丰富的对比、组合关系之中。用笔的方圆、藏露、提按、顿挫，结体的大小、正侧、宽窄、向背，墨色的浓淡、枯湿、燥润、深浅，章法的疏密、聚散、开阖、虚实，节奏的迟速、遣留、轻重、断续，等等。当这些对比、变化的元素统摄于和谐的形势关系之下，体现于一幅书法作品中时，我们就会感受到美感。
【详见《中国书画》2017年4期】



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