中西音乐异同探讨：    你我之间       杜老师讲音乐故事

中西两个世界的文化由于历史，地理，人文等方面的不同，长期以来存在很大的差别。过去，我们都很向往西方，感觉那方的月亮更明，更亮。经过几十年的发展变化，我觉得差异正在缩小和融合，我们的认识也有变化和提高，最大的变化就是从盲目的崇拜到理性的吸收。

大的方面，过去很多人认为西方特别是美国的自由、民主、人权好得不得了，经过苏联解体、东欧巨变、颜色革命、反恐、东南亚、台湾政局的激烈变化，由美国发动的伊拉克等几场战争开始。西方的意识形态的神话破灭了。

从2008由美国发动的金融危机开始，全世界陷入一排恐慌之中，我觉得他们的经济神话也破灭了，这种破灭是金钱游戏的破灭。我们也可以回头想一想马克思的教导，再翻一翻他被我们淡忘了的著作。

我们在自身发展过程中，的确借鉴了西方很多好的东西，但主要应该学习引进先进的科学技术和文化教育方面。夜郎自大不好，盲目崇拜也不好，不适合我们国情的东西，不能乱用，我们应该有充分的信心了解自己，走自己的路，相信自己民族的智慧。

音乐方面，中西音乐文化正在快速的结合之中，而没有不适之感。

改革开放以来，我们的音乐领域引进了更多很多西方的先进文化，比如在音乐教育方面，从教材和教学方式；在创作和出新方面；在演出和出版方面；音乐产业的市场化方面；基本上和发达国家衔接，就连电子乐器的发展，MIDI音乐的发展几乎和世界同步。

在中国学习钢琴的人有三千万，学习小提琴的人只会更多，而在美国学习钢琴的人只有六百万;从学校、师资、和在校学习音乐的人数来看我们的规模绝对世界第一；从乐器制造来看我们我们的产量、产值把其他国家远远的抛在后面。可以说中国在未来几十年会在整个音乐行业，产业上领军世界。但在高质量的产品、高质量的教学、高质量的人才、高质量的创作方面还有很大的差距。

电视剧《刘罗锅》中有这么一个镜头，有一个西洋管弦乐团在乾清宫里为乾隆皇帝演奏音乐，欢快轻松，富有节奏性而且略感俏皮的音乐让乾隆皇帝和满朝文武都非常惬意，有的大臣还用手舞足蹈很享受的打着拍子，皇帝一旁的总管太监也居然悠然自得地和着节奏抖动，而高傲的乾隆皇帝本人也是双目微闭，脸上略带笑意。一曲奏罢，所有人都难以一下子回过神来，余味未尽。突然乾隆皇帝感到有些失态，于是立马端正身子，清清嗓子，给西洋人一个不太爽歪歪，的评价：尔等西洋乐器，真是小打小闹，何以登得大雅之堂？岂敢与我泱泱中华之神乐同日而语！随即，命早已铺开阵势的宫廷乐队，开始鱼贯入场奏乐，悠远，飘渺，神秘兮兮的中国宫廷乐立马充斥耳朵，西洋人惊得张大了嘴，瞪大了眼：这么宏大的场面，这么多奇形怪状的乐器，这么只有天上那个有，那应人间那个在的仙乐，从来也没见过！对于完全高深莫测不按西洋音乐章法的中国音乐，他们是丈二和尚摸不着头脑。在虚拟和真实的世界里，中西文化的冲突是常有的。

音乐是真正的世界语，好的音乐任何国家、任何民族、任何信仰的人都能听懂。这是我们和世界最相同的地方之一。我们研究中西音乐的异同目的，主要是找出差距，学习先进，迎头赶上。

从音乐理论上讲，我们几乎全盘包容了西方的模式，这一点是无可质疑的。其他方面我们也吸收了先进的形式和内容。下面我们重点几个方面来研究一下，从流行音乐的发展来看：

今天 中国的主流仍然是流行！我们中国大陆的流行音乐最早是从港台那里学来的，当初香港歌坛的“四大天王”“小虎队”，台湾的邓丽君，童安格、齐秦等我们是何等的热爱追捧。现在，我们又把目光投向全世界，目前可以说我国的流行乐坛是相当的成熟和繁荣。在这些流行乐里好东西很多， 但还是有些粗制滥造！不管怎么说，他极大的满足了多层次消费群体的需求这是事实。 我们可以看到 中国很多较知名的流行音乐人、团体、组合， 都是很有才华 很有作为的 但是他们在良莠难分的流行乐大潮下勉强前行，多少还是有些无奈。

有人说：Jay（周杰伦）是个好家伙 但离真理还有那么一步；花儿是好家伙 他们让我看到 原来中国还有活着的年轻人 但是他们毕竟没能跳脱世俗的桎梏。是的 就少那么一点 。

我听不到Johnny（这位拉丁裔Hip-Hop制作人本名Johnny Jack曾经制作过2Pac的两张最富盛名的专辑《Me Against The World》和《All Eyez On Me》）的激情。

听不到　Eagles(老鹰乐队是美国七十年代最成功的乐队，将它们称为美国乃至世界最杰出的摇滚乐队之一也一点不过分。乐队的每张专辑都较好也叫座，唱片销售额已近4亿美 元，Eagles乐队是一支极具亲和力的乐队，走的是一条从“乡村摇滚”到“纯摇滚”的路线，曲调起伏不大，但显得极为顺畅，旋律相当优美，尤其是早期还经常使用一种班卓琴，极富乡村特色。）的智慧。

听不到Liam（１９９０年１月７日出生于纽约，Liam显然是个天生的演员，当他第一次参与百老汇演出时才6岁）的感悟。

当然 欧美不是什么都好 比如Avril就很一般，可中国连Avril也没有啊。（2002年的夏天，一个只有17岁的来自加拿大的女孩如疾风暴雨般的席卷了整个北美地区的流行音乐界，并且继而在随后的几个月时间里立即风靡全球，成为这一年中世界流行音乐界最令人不可思议的现象。艾薇儿·拉韦妮Avril Lavigne) 

大中华地区流行组合榜上有名的是：

阿里郎、艾尔肯乐队、爱乐团、拜金小姐、北原山猫、芭比娃娃、鲍家街43号、Color乐团、草蜢、超级市场乐队、超载乐队、晨星组合、超口爱乐团、达明一派、董事长乐团、大喜门、动力火车、东方快车、动静乐团、动感男孩、东方闪打、大地乐团、达达乐队、二手玫瑰、飞轮海、飞儿乐团、芳华十八、非鱼乐队、复活乐队、功夫乐队、高原红组合、黑豹乐队、红苹果组合、哈狗帮、黑棒、红蓝铅笔花儿乐队、黑鸭子组合、锦绣二重唱、九天乐队、可米小子、狂恋乐团、冷血动物乐队、零点乐队、灵感组合、洛客班、龙宽九段、女兵三人组、南拳妈妈、女子十二乐坊、南方二重唱、牛奶&咖啡、南方女生、南合文斗、南方男生女生宿舍、蜜雪薇琪、梦幻想、美眉组合、蜜月乐队、梦飞船、麻吉、MIRAI未来、蒙恩使女、明骏女孩、梦幻想、魔术代、飘乐队泼猴、飘乐团、轻松玩乐团、清醒乐队、Q-KI乐团、群星合唱、青春美少女、青蛙乐队、乔杰立巨星、圣女天团、闪亮三姊妹、十月、Soler、s.h.e、深白色二人组、SKY、瘦人乐队、四分卫、SHINE、山鹰组合、四千金、Sweety、水木年华、深蓝乐团、四个女生、年轻岁月合唱团、铁竹堂、唐朝、T-RUSH、THE COLOR、天堂乐队、TG4、T.M.D乐队、Twins、童话乐团、太极乐队、Tension、VMP组合、五月天、丸子、五分之一、WIN、W乐团、无印良品、王子與青蛙、WEWE、温拿乐队、旺福乐团、新裤子乐队、咻比都华、新武器、小事乐团、新舞器、心跳男孩、小虎队、信乐团、隐藏组合、羽泉、元卫觉醒、艳乐队、彝人制造、元气、与非门、樱桃帮、原子少女猫、译乐团、阳光地带、优客李林、中国娃娃、中国说唱兄弟、中国辣妹、蟑螂乐队、飞儿乐团等

我们用汉语来唱歌的流行乐团和组合，真的是判若星辰，目不暇接。我们大家比较熟悉的比如：零点、黑豹、黑鸭子、水木年华、台湾的SHE、飞儿等等，是他们的代表。我觉得流行音乐的发展要有清晰的思路，是走模仿的道路还是走自己的道路，是走翻唱老歌的道路还是走原创的道路，是走古典和通俗结合的道路，还是走民族特色的道路，一定要有特色。当前无论是软件或者硬件，方式和方法都在发展和整合中，好比七国争雄，看谁傲视天下。

从成功的经验看，总的说来走古典和通俗相结合是一条成功之路，象克莱德曼那样的钢琴家，世界有很多，但没有人能够象他那样成功的将古典音乐和现代的技术结合，满足现代人的耳朵。由于他的示范相继出现“凯丽金”“陈美”女子十二乐坊”“四辣妹”“高原三星”等等，就不奇怪了。

从成功的作品看，古典和和古典的结合，古典和原生态结合都有很好的示范，比如：赵季平的“霸王别姬”日本的“和太鼓”各种元素相互融合，成为超现代音乐的一大特点。

从古典音乐在我国的发展来看，已经逐渐被大众接受，只是由于市场化的问题，消费能力问题，大发展的机会还有待期望。

从舞台演出的效果来看，以2006年北京的一场音乐会为例：

指挥家

 谭利华与拉尔夫魏克特都是非常棒的指挥，但仔细一看，就知道前者是技术型的，手势非常到位，但激情不足，身体僵直，所以他的介绍上写着“谭的指挥具有高超的技巧”。而后者，指挥时全身的肢体语言非常丰富，全身都随着音乐而舞，明显其激情更足，更人性化，更能让人感受到来自心灵的音乐洗礼，而不是技术性的音符堆砌。

歌唱家

 意大利男高音歌唱家马克贝迪与中国青年女高音张也，一起唱了几首歌。张也演唱时无论从手势、歌声还是从出入场礼节与姿式都出落大方，但明显看得出是经过修饰过的动作，与我过她的其它歌中表现得一样，也没有什么不好，但问题是在于程式化，有点不太自然。而马克则挺着他胖胖的大肚子，表现得那么随意，手势与肢体语言都非常丰富，其手势与体势顺歌声而起伏，这其中感受到的是一种自然感情的抒发。

演奏家

 薛伟是著名的小提琴演奏家，安德烈.汉弗里格也是瑞士著名钢琴家，两人都是天才，但两个人明显不同在于技术性与涵养性的差距。前者演奏完成后，我印象深刻，而后者从他上台调整坐椅到其手势与陶醉的姿态，可以明确的从头到脚都向外挥发出艺术的气息，让我臣服。

真情能感动一切：

 当莎拉布莱曼演唱那首全球被传唱最广的《Time to say goodbye》（莎拉 布莱曼是当代最有传奇色彩的舞台剧名伶， 由她所诠释的韦伯的代表作《歌剧魅影》、《安魂曲》等早已成为音乐剧史上的里程碑， 创造了一个又一个神话， 她与卡雷拉斯合唱的巴塞罗纳奥运会的主题歌《FRIEND FOR LIFE》，与 ANDREA BOCELLI合唱的《TIME TO SAY GOODBYE》，都已成为音乐史上的经典，在她的演唱中，完美的融合了古典与流行的元素，使SARAH BRIGHTMAN的音乐具有无穷的魅力。2008年８月６日上午，北京奥运会主新闻中心公布了北京奥运会开幕式主题歌将由中国著名歌手刘欢和英国著名歌手莎拉·布莱曼演唱。）时：这个全球最有音乐成就的女性用她那闪耀着水晶般光芒的声线诠释了离别的感伤，深深的打动了在场的每一个人。这不是技巧，而是真情。

让我拜倒，让我感叹投地。

上面是一般中西音乐互动对比的情况，下面，我们再较深入较专业地进一步分析中西音乐之差异:

中西音乐之渊源各异,除了因民族性所产生的色彩差异之外,主要表现于中国音乐注重的是情韵,而西洋音乐注重的是和谐｡溯本求源,西洋的和谐源于古希腊､古罗马的数学与几何学的科学性及数理协调性;而中国的情韵则可说是源于先秦诸子的哲学,甚或是源于古代钟鼎的花纹及原始壁画的动物飞腾之象｡为,“飞舞跃动”之美始终是中国诸艺术的主要特色,当代美学巨擘宗白华也认为:“舞”是中国艺术意境的灵魂｡归根结底,中西方的宇宙观､世界观的不同,是中西音乐风格形成各异的根本原因｡
   西洋人看世界,是采取科学的､数理性的态度,是“物我对立”的｡而中国人则全然相左,如老､庄,认为宇宙是个虚灵的空间,其间只有鼓动“万物”的“气”才是实在的｡因此,中国人的宇宙空间意识是人在“虚､空”中,是宇宙的造化;人自在虚空中,“伏仰自得”,尔我不分,浑化为一｡
   中国历史沿袭下来两种美学观点,即“错采镂金”(雍容华贵复杂的装饰美)之美与“初发芙蓉”（朴素自然简单美）之美｡汉以前,艺术美还是“错采镂金”之美;时至魏晋发生了一个变革,提出“初发芙蓉”与“错采镂金”并列｡至宋,美学观点转移为“初发芙蓉”较之“错采镂金”更为美｡这也是对中国古代哲学的一个发展——既然一个“虚灵的空间”充满了“鼓动万物之生气”,又何必再“错采镂金”呢?还“宇宙”的本来面目吧｡所以艺术不再是装饰性的了,而加入了进步的思想色彩了｡也因此,建立在以重情韵基础上的中国单音音乐体系得到了进一步的发展(尽管在唐时有向复音音乐发展的萌芽)｡
   “和谐”的概念,中西方也不尽相同｡如纯指对感观的刺激来说,中国人认为单音是最和谐的(指乐音),八度叠置其次,然后是四､五度叠置｡这从中国传统民间乐器上也能看到:胡琴的定弦一般是四､五度,特别值得一提的是笙,它的传统发声指法决定了一个“主音”和一､两个“辅音”同时发声,从而形成一个四､五度叠置的和弦｡对于和弦西洋人则认为,三度叠置才是最和谐的,至少是半和谐的,而四､五度叠置的和弦反而是不和谐的!其实,和谐应该是相对的｡我想,三度叠置的效果并不旨在追求其和谐,而是旨在追求其丰满｡
    如果说,“形式”美是艺术中很重要的一环,对于中国则不然了｡固然,也需要和谐,也需要科学,但一切都要服从于“韵味”,服从于“情”｡对西洋音乐来讲,“形式”美才是主要的一环｡“摹仿自然”与“形式美”本是西方美学思想的两大中心｡
    西方音乐从浪漫主义晚期起,写作技法日趋繁富｡其对传统的叛逆大致从斯特劳斯开始,经过德彪西的“质的飞跃”,勋伯格的“异化”,一直到斯特拉文斯基､梅西安､斯托克豪森,技法愈来愈精细,其装饰性因素之多,正可说是前述之“错采镂金”｡而中国人更习惯于音乐的韵味,“情”和“韵”始终贯穿于中国音乐的指导思想之中｡因此,一切技法(包括写作､演唱､演奏)都围绕着“情､韵”二字进行｡
    是否可以提中国音乐只注重“空灵”,不注重“充实”呢?我认为这个问题需要辨证地看｡中国音乐基于中国艺术意境中的空间意识,所以它要“空灵”,重“情韵”｡虽然道儒两家“实､虚”分歧很大,但最终都表现了“虚”是最“实”的,是“实”的升华｡如此说来,中国音乐是重虚不重实了?否!中国音乐在其发展中,为不断臻于至美,一直在努力克服其音响“不厚实”的缺憾;从民间乐器的沿革看是这样,从民间戏曲演唱的发展道路来看也是这样｡唐代的宫廷音乐,其乐队编制之庞大,恐怕今天的西洋人见到也要惊叹不已｡但这种“厚实”的音乐到了宋朝就销声匿迹了｡当然,在充实方面,西洋音乐更注重科学,无论在管弦乐队的组合音响方面,还是在声乐的发声共鸣方面,均较中国音乐更容易表现｡但是,中国音乐却另辟蹊径,没有单在音响等方面下功夫,而是转向丰富的内涵和深邃的意境上面｡中国的一个小姑娘用二胡演奏了阿炳的《二泉映月》,直令一位国际音乐大师当场拜伏的事例,就充分说明了这个问题｡如此说来,中国音乐也不是不注重“充实”的｡
    中国音乐能否表现“壮美”的事物?的确,从音响丰厚来说,西洋音乐更适合于表现“壮美”的事物｡贝多芬的《爱格蒙特》序曲,开始的一个F音是乐队全奏｡凡听过此曲的人都不会忘记,这个全奏的F音是何等地震撼人心啊!假若用中国的传统乐队演奏,其音响厚度远远达不到｡可以说,中国的传统乐队,无论从音域上,还是从音色的融合性及音响的平衡上,均比不上西洋管弦乐队,但“壮美只是人的心理感受,只要能引起这种感受都可以说是壮美的”｡比如说柴可夫斯基的《罗密欧与朱丽叶》幻想序曲中冲突一段,与中国古曲《十里埋伏》,同样表现格斗时的刀光剑影,你能说谁表现得更激烈些吗?同样,听完全曲后,你又能说出哪个引起的心理感受更“壮美”些吗?
    诚然,音乐是听觉的艺术,中国的音乐毕竟不符合这门艺术的原始含义｡因此,止于至美,还需继续“充实”,当然还是在继承传统(注重情韵)的前提下去“充实”｡
     一个注重“情韵”一个注重“和谐”,从理论到实践自始至终走的就是两条路,这就是中西音乐差别的根本所在｡

说到中国传统音乐与西方古典音乐的差异，我们可以从以下两个方面来看： 技术层面上西方古典音乐有理论，有规范，有大量的文字和音响文献，易于流传；而中国传统音乐，没有一套完备的作曲理论与法则，较易失传。中国传统音乐以线条为主，而西方古典音乐更讲究和声。中国传统音乐注重气息，而西方古典音乐更讲究节奏。两者技术方面的最大不同在于音色与演奏方法。 

艺术层面上中国传统音乐主要表达儒家、道家、佛家的思想，并且讲求悟性慧根，因此比较主观。 
    西方古典音乐着重美学及功能性，故此比较客观。中国传统音乐境界的表现特点与西方古典音乐不同，西方古典音乐以深刻严肃见长，突出主客对立，大都带有正剧或悲剧色彩，体现出来的是一种艺术精神的“壮美”；而中国传统音乐以旷达悠深见长，突出“情”和“景”的交融，主客统一，体现出来的是一种“和合”精神的“幽美”。 
    归根究底，艺术方面上的最大不同在于审美取向和价值观。 因而，也就不奇怪——西方人爱玩交响乐，台上的乐手和乐器越多越显得气派；中国人不这样也能取得同样的艺术效果，一把琵琶就能弹出悲壮的垓下之围，一架古筝就能奏出连海之春江潮水，一只古埙就能吹出千古兴衰之幽思。 
    总之，由于社会文化背景的不同，带来音乐创作手法及审美观的差异：在保持原有风格的基础上相互借鉴、相互促进将是二者今后发展繁荣的必经之路！

我们进一步从较具体的技术理论来看:

中西音乐调式的差异及其文化内涵

中国的音乐多来人民的劳动, 而西方的音乐基本是源自教堂，这个说法有一定道理。 中国是个文明古国，音乐的发展也有悠久历史，但古乐曲是五声音阶，同西方有别。如用西乐的七个音阶对照一下的话，古中乐的“五音”相当于do、re、mi、sol、la少去了半音“fa”和“ti”两个半音。当然，古中乐的五音唱名，不可能同西乐的“哆、来、咪、索、拉”叫法一样，唐代时用“合、四、乙、尺、工”；更古则用“宫、商、角（读jue）、徵（读zhǐ音）、羽”了。所以，如果我们稍加留意，正宗中国古乐曲，是没有“发（fa）”和“稀（ti）”两个音阶的。发展到后来中国的音乐逐渐有了六声和七声音阶，就是加上一个“清角”“发（fa）”成为六声音阶，再加上一个“变宫”“稀（xi）”成为和西方自然大调一模一样的七声音阶。其实自然的规律自然在自然中，我们到最后发现，我们的发现完全是一样的发现，所谓殊途同归就是这个道理。   西方因教会中总会有所谓五音不全的人,但是夹杂在一起,使别人听了又会很悦耳.这时西方出现了和弦.这样的音可以形成很好的听觉效果.再后来,音乐流传到了非洲,非洲人加入了打击乐器。这时便又出现了布鲁斯乡村摇滚乐。

中国人在劳动中总是喊着整齐有力的号子，所以不容易出现和声。
   现在中国的音乐,结合了西方音乐，例如流行乐，摇滚乐，不胜枚举。西方音乐也吸纳我们很多例如“杜兰夺”。 

西方把无论多么复杂的调式归纳成大、小调两大系列，而传统的中国音乐没有这种区隔，只是强调了宫音的作用。西方把音乐乐曲的体裁作了比较详细的论述和规定，比如：进行曲、变奏曲、回旋曲、奏鸣曲、等，而中国音乐没有系统的划分和研究，多用随意、自由的手法任其发挥。
   西方音乐体系调式构成的基础是四音音列。四音音列包含两个全音音程和一个半音音程，半音音程可以处在音列上方，也可在音列中间或下方，这样便可以有3种不同样式的四音音列。由这3种不同的四音音列可组成12个调式，包括6个正格调式和6个副格调式，这些调式被称为“中古调式”或“教会调式”。后来，欧洲经历了文艺复兴时期，在专业音乐创作和民间音乐中爱奥尼亚调式、利底亚调式和混合利底亚调式逐渐合为一组，演变为自然大调，伊奥利亚调式、弗利及亚调式和多利亚调式也逐渐合为一组，演变为自然小调。并由于自然大、小调相互渗透，又逐渐形成了和声大、小调，旋律大、小调。
    与西方音乐不同，中国音乐的调式构成的本质和特征是五声性，其构成的核心是三音小组。这三音小组共分两类，第一类由大二度和小三度构成，第二类则由两个大二度构成。第一类三音小组在这个音乐体系中具有典型意义，因为这是它所特有的。此类三音小组又分为两种，第一种的结构是小三度在上方，大二度在下方，第二种恰好相反。由这两种三音小组进行不同方式的组合，可构成宫、商、角、徵、羽五种五声调式。不难看出，徵调式是由两个第一种三音小组叠置而成；羽调式是由两个第二种三音小组叠置而成；商调式是由第一、二种两个不同的三音小组叠置而成；宫调式则是由两个大二度构成的三音小组和第一种三音小组叠置而成；角调式是第二种三音小组和由两个大二度构成的三音小组叠置构成。
    比较而言，五声体系和七声体系确实存在着一定的差别：前者比较单纯、质朴、简洁，后者比较复杂、丰富、精致；前者适合于表现明朗、刚劲、粗犷的风格，后者适合于表现细腻、婉曲、华丽的色彩。但这个差别仅仅具有风格上的意义，而不具有判别高下、优劣的能力。复杂的、精致的不一定就好，就先进；简单的、质朴的不一定就差，就落后。雕梁画栋式的古典建筑不一定就比线条简洁流畅的现代建筑的美学价值要高，而它的先进性就更谈不上了。非洲的原始绘画和雕刻虽然极为简朴，但却能够成为西方现代绘画和雕刻乃至整个现代艺术灵感的主要来源，成为现代艺术家们顶礼膜拜的图腾。可见，越是简单质朴的东西反而越具有现代性。况且，中国古代并非没有七声音列，自先秦起，中国即有许多乐器（如古琴、古筝等）能够演奏七声音列。甚至连十二音音列也已经早在先秦即已出现，在曾侯乙墓65枚一套的出土编钟上，中间3个半八度内即全部按半音音阶排列，这比西方的十二音体系要早1800多年。就是说，在中国音乐活动中很早就已出现七声音列和十二音音列，但中国音乐并没有选择它们，而是选择了五声体系。
    这肯定是有它深刻的原因的。这个原因只有到文化之根中才能找到。
　　众所周知，西方文化从其一开始就表现出追求细致和精密的倾向，他们能够推衍出复杂的逻辑系统，建构起繁琐庞大的哲学体系，计算出微乎其微的误差，得出严密周备的定义。这种理性的缜密正是西方科学型文化最有力的工具。而中国文化从一开始就表现出一种相反的倾向：疏旷、单纯、简洁和明快。中国人不喜欢拐弯抹角，不喜欢繁琐论证，无论在学术上还是在艺术上，他们都尽可能的直截了当，追求顿悟见性，洞察本质，总是力求用最少的文字来表达最多的内容，以最少的笔墨来制造最动人的韵味。返朴归真，确实是中国人生活的最高旨趣，也是中国人艺术的最高旨趣。
    而西方人之所以追求细致、缜密，中国人则追求简朴、单纯，是因为这两种倾向各有其不同的文化本体，因而形成不同的功能张力。简单地说，西方文化是以知识为本体，中国文化是以生命为本体；西方艺术的功能张力是娱人，中国艺术的功能张力是娱已。〔1 〕前者是以理性来处理外部世界，是外向的；后者是以感性来把握内部世界，是内向的。前者是对对象世界的认知，是有待其真实性来支撑它；后者是对生命状态的体验和感受，是完全个人的，它不需要一个外部世界来支撑，来证明，而是自己支撑自己，自己证明自己；它是在自己的世界中自得、自足。比如学术研究，西方是重在体系的完备、逻辑的严密、证明的充分，因为他们的成果是有待于外部实践的检验，有待于对方（读者）的被说服，并且只有在其成果被验证、读者被说服中才算实现了自身的价值。而中国学术所重的则是对事物的直觉把握和洞察的深度，所以它往往只是写出思考的结果、问题的结论，而很少去作逻辑的推理或事实的论证这些中间过程。中国哲学始终以语录体形式著述就是最典型的例证。究其原因，正是因为，在中国学者看来，他只要把自己所体认到的东西写出来就够了，他不需要说服读者。中国学者对读者当然也有自己的期望，但这期望不是被说服，而是能引发他们作同样的体验和感悟。而且，尽管有期望，却并不执着，也不勉强，因为他们的学术研究、学术著述本身就是自得、自足的。重视证明，追求说服力，所以西方人的思维趋于细致、缜密；而着眼个人的领悟，内心的会意，则自然趋向于简朴、单纯。中国音乐之所以没有选择七声音列和十二音音列，而独独选中了五声系列，应该正是出于这样的文化底蕴和美学追求。

中西音乐织体的差异及其文化内涵
　　所谓织体，是指多声部乐曲的旋律得以组织搭配的方法或规律，也称“声部结构”。“织体”二字是“纺织体型”的缩写。纺织体是纵横（经纬）结合的结构，借用这个名词是说明音乐的写作既有纵向的结合，又有横向的结合，还有纵横综合关系的结合。一般地说，强调横向的结合是复调音乐的写法，强调纵向的结合则是主调音乐的写法；前者是以横向伸展为主的线性思维，后者是以纵向配合为主的网状立体思维。中国音乐体系与西方音乐在这一方面也显示出明显的差异。
　　西方音乐体系在处理多声部关系时，是倾向于纵向的立体思维，即特别注重主调旋律与其它声部的和声关系。所以，在西方音乐中，主调音乐体系占有绝对的优势，构成西方音乐体系的主干。所谓主调音乐，就是以一个旋律为主，其它声部都作为辅助性的因素从属于这一主调旋律。这种各声部从属于主调旋律的联接机制，就是和声。在这种音乐织体中，一般说来，只有一个横向的主要曲调具有旋律的或完整旋律的意义，其它各声部的和声音列都只对其主调起衬托作用，或者是突出其基调，或者是强化其节奏，或者是丰满其音响效果，或者是渲染其情绪色彩，或者是加强形象的刻画，或者是加强乐曲的气氛等等。所以，在西方音乐体系中，音乐的织体思维主要是以纵向和声为主的网状立体性的织体思维。
　　与之不同，中国音乐体系在织体思维方面则表现为横线性，即注重各声部旋律自身的横向性线型展开。中国音乐中绝大部分均为单声部，其织体与旋律是重合的，其织体就是旋律仅仅作单声部的横向展开。这是单纯的横线性织体思维。在中国音乐中，如果是多声部的织体，它也不是像西方音乐中常用的主调音乐，而是复调音乐。所谓“复调”，是指两个或两个以上的旋律经过特定的方式结合而成的一种多声部音乐形式。复调音乐和主调音乐的差别，主要在于主调音乐中主调旋律以外的各声部音列不具独立的旋律意义，而只是充当主调旋律的和声（或和弦），而复调音乐中各声部的音列均为完整的旋律，且具有相对的独立性，它主要靠对比和模仿来将各声部的旋律结合为一个整体。
    中国音乐的织体之所以会向横向的线型思维发展，而没有向纵向的和声思维发展，原因可能是多方面的。沈知白在《和声在中国以往不能发展的原因》一文中提出过两个因素。第一，在西方，男女合唱早成传统，而男女声域不同，故必有和声出现。中国男女合歌合舞自汉以后殊无所闻，故不易出现和声；加之中国戏剧中的以假嗓歌唱，又模糊了男女声的界线，和声自然更无从谈起。第二，中国五声性与单线型的旋律适合士大夫“顺应自然以求安适”的性情，“静穆恬淡优游逸豫”的生活，以及“中庸之道”、“清静无为”的思想。这两条应该是十分重要、十分直接的原因。
    但是，中西音乐织体不同的更为深刻的原因，似乎还是在文化精神之中，在各自的文化传统与美学传统之中。大致说来，西方文化是空间型的，而中国文化是时间型的。唯其是空间的，所以是固定的，有边界的，因而可以分解，也可以组合；西方的科学型文化就是在此基础上建立起来的。因其是时间的，所以是整体的，流动的，无边界的，因而是不可分解、也不可组合的；中国的审美型文化则建筑在这一根基之上。西方文化着眼于空间性，故而其艺术必然以实体的块面为基本的造型手段，必然追求艺术的雕塑感、立体感、体积感。西方绘画的重视透视，重视明暗，重视色块就是最好的证明。与之相应，西方音乐也就尤其重视纵横交叉、网状铺叠的立体状织体思维，着力追求绵密厚实、紧凑和谐的富有块面感的音响效果。
　　与之不同，中国文化则着眼于时间性，故而其艺术自然以游动的线条为基本的造型手段，必然追求艺术的节律感、深邃感和虚灵感。中国绘画的不重透视、明暗和色块而特别重视运笔用墨，以线式轮廓造型为主，亦是极好的证明。同样的道理，中国音乐也自然格外重视单线延伸、蜿蜒游动的横线型织体思维，努力追求单纯婉曲、深邃渺远的富有韵律感的音响效果。同样是时间的、动态的艺术，但总体上，西洋音乐是将乐曲的音响（织体）块面化、立体化，体现了西方文化将时间过程空间化的倾向。因其块面（织体）化、立体化，故西方音乐多有“汹涌”之势，而少“游行”之迹。中国音乐则充分体现了中国文化的时间性特征，使空间的形态时间化。其最基本的手段就是将其曲调单线化，使音乐以线型轨迹向前“游”动，于是便有了中国音乐最常用的横线性的旋律思维。中国音乐的最高旨趣不在音响的浑厚、结实，而是旋律在线型游动时所作的起伏、强弱、虚实、迟速等方面的变化所生的节律感。所以，中国音乐很少作大规模的合奏，故不要求各样乐器之间的紧密配合；即使偶有合奏，也总是小范围的，且合奏时也尽量挪出空来让有特色的乐器独奏或轮奏。

中西音乐节奏的差异及文化内涵
    节奏是各音在进行时的长短关系和强弱关系，是旋律在进行时的自身律动。由于不同高低的音同时也是不同长短和不同强弱的音，所以旋律本身就必然包含着节奏这一要素。在音乐谱表中，节奏往往是通过节拍（小节线）标示出来的。因为节拍就是强拍与弱拍作轮回的交替。
　　音乐的节奏有两种类型，一是均分律动，一是非均分律动。均分律动的时位感是均匀规则的，用常用术语说就是“有板有眼”的，它可以打出拍子来。非均分律动的时位感则是不规则、不均匀的，用常用术语说就是“无板无眼”，它不能打出拍子来，现代音乐上往往称之为“散板”。在前一类均分律动中，则又可以分为两种，一种是强弱拍有规则地、均匀地按小节线的划分循环往复地出现，可称之为“功能性均分律动”；一种是虽也有强弱拍的循环往复，但不受小节线的限制，而且没有固定的规则，可称为“非功能性均分律动”。这两种不同的节奏方式，也是中国音乐体系与西方音乐体系的一个重要差异。
    西方音乐中的节奏几乎全部是“功能性均分律动”型的。在这个节奏体系中，几乎完全不用散板，强弱拍的交替极有规则而且均匀，强弱的幅度变化也十分明显，而且形成了固定的模式：每小节中第一拍为强拍，其它各拍则为弱拍。这样的规律在西方音乐的节奏体系中是固定不变的，只要是某种类型的拍子，它的强弱拍的安排就永远这个样。所以，西方音乐的节奏感特别强，因为它是强弱拍的极有规则的重复更替。
    中国音乐也运用“功能性均分律动”，也有均匀、规则的强弱拍安排，但中国音乐常常又加入其它的变化性节奏，使乐曲的节奏更自由，更富变化。一种是大量使用“非均分律动”的节奏（即散板），这在乐曲的开头部分和结尾部分最为常见，在曲中部分也时能见到。这类节奏因完全没有规则，故不能用小节线划出，因而也不能确定音的强弱轻重。这是最自由的节奏，从狭义节奏上看，应该是无节奏。另一种是大量使用“非功能性均分律动”。这种节奏有强拍与弱拍的分别，因而也有小节线，但强弱拍在每一小节中的位置不固定，即并不遵循“首拍强”的规律，而是每拍中强拍的位置忽前忽后、变化多端。例如古琴曲《酒狂》用的是八六拍子，按照西方音乐的节拍规则，其强弱安排应该是“强、弱、弱、次强、弱、弱”，强拍应在第一个八分音上。可是该曲的安排则把强拍放在中间的音上，结果形成“弱强弱”的格局。从效果上来说，这样的安排更能表现曲情——醉酒后头重脚轻、跌跌撞撞的情态。可见，中国音乐中的节奏是随着音乐表现的需要由创作者自主决定的，在创作之前没有一个固定的模式一定要往上套。
    形成中西音乐节奏差异的原因，也只有到文化当中才能找到。有人曾经指出中西节奏的区别，在于“西方节拍是数学定量；中国节拍是弹性定量。”其原因在于“西方人的思维常规是数学式的，中国人思维常规是逻辑式的。弹性节拍是逻辑语言促成的，按照词的语言逻辑，该强调的字或句，就要加长、加重、加高，或者相反，放低、放轻、缩短，长此以往便使‘板眼法’成为猴皮筋式的弹性节拍，甚至在一句唱词里涨上来，撤下去，反复几次。在‘板眼法’音乐节拍中，过门是弹性的，乐句是弹性的，小节是弹性的，甩腔是弹性的，尾音是弹性的，一切是弹性的……最后形成弹性节拍。”〔2 〕这确实是中西音乐节奏差异的一个重要原因。
　　实际上，若再追问一步，则中西音乐节奏的弹性与刚性之差异，还和哲学上的重自然与重人为有着直接的联系。刚性节奏是折线型的，其轨迹挺直而且有棱角；弹性节奏则是曲线型的，其轨迹柔和而且圆婉。前者是空间分析型思维和机械论自然观的产物，后者则是时间整合型思维和有机论自然观的产物；前者是重视人为，以人力改造自然的结果，后者则是尊重自然，人力顺其自然的结果；前者与追求知识，注重区别相一致，后者则同追求生命，注重联系相一致。西方文化就是一个刚性模式，它倾向于将时间的过程空间化，人为地分出界线，定出规则，划出等量的段落；中国文化则为一弹性模式，倾向于将空间的状态时间化，强调整体，注意联络，追求变化，尤其注重不规则的、“神龙见首不见尾”式的美学原则。中西音乐节奏的差异的最深刻的根源，正在这里。
     音乐是高度抽象的，也是具体的，音乐的最高规则就是没规则。我们不要埋怨中西音乐的落差，也不要乐极生悲。任何国家的发展都是不平衡的，我们曾经错过了很多发展的机遇，但是山不转水转，风水轮流转，随着我们经济的发展，文化的发展，研究越来越深入，学音乐、爱音乐的人越来越多，我们的音乐文化一定达到一个前所未有的高度！