黄霑：粤语流行曲的发展与兴衰(4)

第 五 章

《 滔 滔 两 岸 潮 》 时 代

（1984 - 1997）

（A）多元化发展

80 年代中叶，香港社会，进入了多元化发展的阶段。工业化已经取得了骄人成绩。这成绩的达致，由各种不同因素交互促成。除了地理处于理想位置，健全法制，以市场为导向的自由体系，高质素劳力，高效率行政体系，完善基建包括水、电、通讯、运输等设备，高水平管理人员，和旺盛的企业家精神，共冶一炉，令香港社会进入了个非常繁荣富裕的时期。失业率长期维持在百分之二以下的低水平(1)。社会富裕，市民自然着重消费，流行音乐工业，在全城消费能力的支持下，空前兴旺。唱片畅销之余(2)，高票价的大型音乐会，也吸引了不少观众。根据蔡宝琼的统计，红磡体育馆举办的本地流行音乐会场数，由83年的18场，增至89年的129场，观众，由15万人次，增至135万人次，增长的幅度，实在惊人(3)。这时候，电视的吸引下降，其它的娱乐消费，乘机抬头。如卡拉OK，已从日本引入，逐渐受到港人欢迎。

这个多元的时代，也是个矛盾的时代。各种截然不同的普及文化趋向同时发生，令这时代的面貌九彩纷陈，百味同存，变得复杂异常，令人眼花瞭乱。香港人这时注重小我，发展着一种“自恋式”（narcissistic）的感性消费；而一个转身，就投入“一窝蜂”的潮流去。潮流的转变，快速而频密，形式则花样繁多，不一而足。政府的“积极不干预”除了在“自由放任”（laissez faire）经济上成为政策，连文化政策也全无不同，居民的自由度远较其它华人社会为大。这种开放态度，造成港人的文化目光和胸襟广阔，令社会呈现了多姿多采的丰富面貌(4)，但同时也令香港人目空一切，认为一己成就，为其它地区华人所不及。一方面包容，另一方面歧视，就在这矛盾的两极心态中，香港流行音乐，进入了《滔滔两岸潮》的年代。

(1) 饶美蛟：《香港工业发展的历史轨迹》，载王赓武编《香港史新编》（香港：三联书店，1997 年）；上编，页 415。

(2) “唱片销量超过廿万张，不下十多位歌星有此骄人成绩。”见黄志华﹕《粤语流行曲四十年》（香港：三联书店，1990年），页105引“香港唱片商会”特刊资料。

(3) 《香港政策透视1994》引文，载吴俊雄、张志伟编《阅读香港普及文化1970-2000》（香港：牛津大学出版社，2001年），页243。

(4) 陆鸿基：《香港历史与文化香港》，载冼玉仪编《香港文化与社会》（香港：香港大学亚洲研究中心，1995年），页73。

1.偶像崇拜与卡拉OK

1987 年香港天主教社会传播处在港九和新界的津贴中学(5)，进行过问卷调查，研究青少年的偶像问题。结果显示二千多名中学三年级到中学五年级的同学，约七成心目中有偶像。而偶像又以本地歌星为主。电影明星和电视艺员在偶像排行榜上，远远落在歌星之后。把歌星推崇为偶像，主要行为环绕着传媒进行。青少年歌迷透过传媒，了解偶像的消息。而因为他们事实上接触偶像的机会不多，因此严格来说，所谓偶像只是形象投射。学者马国明在《新一代的偶像崇拜》一文，用拉康（Jacques Lacan）的心理分析方法，和美国社会学家黎舒（Christopher Lasch）提出的“自恋型文化”（Culture of Narcissism）理论来剖析青少年的偶像崇拜(6)。马氏认为，“崇拜偶像是形成自我意识的第一阶段”，歌迷透过收集偶像的消息和相片，把自我形象通过想象系统（imaginary order）和象征系统（symbolic order），投射进偶像人物的形象里。这类行为，据马氏的说法“不涉及价值观念，也不是寻找别人的认同，而是因为偶像人物的形象就有如镜子里自身的倒影，从中可以感受到完整统一的自我(7)。”照马国明的分析，歌星形象，无论内涵、外表或色彩，都变化多端而丰富。而且，不像电影演员或电视艺员，要通过角色。歌星本身，已是歌迷认同的对象。而且，在个人演唱会上，歌星会给予歌迷极大的官能刺激。

“在成千上万的喝采和呼叫下，”马氏在文章里，形容香港歌星的演唱会，“听演唱会其实是看景观，这个景观更有如星际旅行上遇到的景观。观众坐在一个偌大但和外间隔绝的场馆之内，光线暗淡得几乎是漆黑，突然五彩缤纷的光线从四面八方射过来，场馆中央圆形的舞台也就繁忙起来。打从歌星出场的一剎那，观众和演唱会的工作人员、舞蹈员等均以歌星为中心，情形就好像地球和其它行星环绕太阳而转一样。”(8)

大众歌迷付出不算便宜的消费，去享受歌星偶像为自己提供官能刺激的年代里，另一种完全与偶像崇拜背道而驰的娱乐卡拉OK(9)，同时兴起，在八十年代后期登陆香港。这真是时代的吊诡（paradox）。歌迷自己拿着咪高峯，用唱片提供的伴奏声带，唱自己喜欢的流行曲。这些人，不要偶像歌星，他们自己就是歌星。荒腔走调，追不上节拍，都在所不计。这是黎舒（Lasch）没有分析过的另一类“自恋型文化”。但这两个看起来矛盾的现象，都对流行曲界带来了莫大的经济利益。歌星们收入激增，身价跃起。几位最当红的，纷纷以音乐会场数多寡来比较，竞争自然十分剧烈。因而引发了张国荣和谭咏麟歌迷势成水火，互不相让的斗争。他们在两位偶像同场出现的大型慈善音乐会或颁奖礼上互喝倒采，态度很不友善。两位偶像亲身劝喻多番都情况依然，要令谭咏麟到1987年宣布不再领奖，这种情况才开始改善。这歌迷对垒的现象，很值得社会学者研究，因为似乎是香港流行音乐独有。歌星收入多了，创作人员的收入也因之而水涨船高。唱片制作的进步，提升了销路，1988年的本地唱片销量，金唱片25张，白金唱片67张，尽破纪录。唱片行业大盛，就吸引了更多创作人入行。作曲的不少，而填词的更多，黄志华在1985年到1987年两三年之间，纪录了近八十位新进词人(10)。包括作家如白韵琴，胡雪姬、李默、作曲家如伦永亮、潘光沛，歌星如黄凯芹、谭咏麟、郑敬基，DJ如陈海琪、何嘉丽，唱片监制如郭小霖、区丁玉等。而本来已是“业余填词人协会”会员的，也纷纷收取专业酬劳。新人新血新风格，令香港流行曲界，有了极大的发展，林振强、林夕、林敏骢、潘源良、潘伟源、黄伟文、周礼茂、陈少琪、因葵、刘卓辉、唐书琛、小美、简宁、周耀辉等各有力作，无论内容，技巧，都有新的面貌，而且更紧贴现代城市生活。

不过，卡拉 OK 的出现，令音乐工业出现了个不太好的现象。作曲人因为迁就卡拉 OK 顾客，所以在音域上收窄了创作范围。从前流行曲的音域已在十一二度（即十一、二个全音幅度）里徘徊，现在因为要令完全没有受过任何声乐发声训练来扩阔音域的普罗大众唱得舒服，就把歌曲旋律用音，限制在十度之内。而且乐句写得特别易唱。迁就顾客，在商业社会运作，视为天经地义，但迁就到这种程度，就未免有些矫枉过正。

但是，从这现象倒也看得出原来商业原则，其实买卖双方互动（interactive）与互为影响。文化受众并不如“法兰克福学派”（Frankfurt School）诸位所说是全部不知不觉无条件接受文化产品。大众有的是选择。文化产品不合意，大众自然会另有挑选。因此亚当诺及他的追随者实在无须悲观。普罗大众绝非来者不拒，不假思索的驯顺羔羊。他们拥有消费能力这极强有力的武器，令文化产品生产商，无法不投其所好，依随他们的好恶行事。消费者不是奴隶，而是主人。社会学悲观论者，其实过虑了。

(5) “津贴中学”是香港政府出资补贴的学校。

(6) 马国明：《新一代的偶像崇拜──揭示偶像与传媒关系的调查报告》载吴俊雄、张志伟编《阅读香港普及文化1970-2000》（香港：牛津大学出版社，2001年），页223-226。

(7) 同注（6），页225。

(8) 同注（6），页227。

(9) 卡拉OK（Karaoke）原是日文。Kara是“空”，oke是“乐队”orchestra的日文简称。意思是只有乐队，没有人声，和美欧所谓Music-Minus-One（MMO）意思相同。

(10) 黄志华：《粤语流行曲四十年》（香港：三联书店，1990年），页117。

2.大量生产与青黄不接

香港的音乐市场，一向病在市场狭小。在海峡两岸都纷纷流行香港歌曲的年代，市场变成无远弗届，唱片行业营利及前景都一片光明之际，创作人却出现了严重的供不应求。这是《滔滔两岸潮》时代的另一大矛盾。本来，在商业社会资本主义运作，有利就会有人才出现。可是，文化工业和一般工业运作，有其不相同处；不是找到个成功模式，就可以不停照办煮碗制作出来。“情歌”成为主流，变成“大路”产品，但每首情歌还是要个别创作的。本来，在1977年，“香港作曲家及作词家协会”成立之时，流行音乐作曲家，连未成为会员的包括在内，大概不足十人。写词家略多，亦大概不外二十位左右。到1997年，作曲家成为CASH会员的，有700人，词家377人，兼作曲作词于一身的625人(11)。量不能说不多，但在质的方面，就实在难于保持水准。因此，时常出现“行货”。当然，也有精品。但相比之下，“行货”多而精品少。产品两极化，好与坏的差别之大，大得令人摇头。

这种现象，其实和香港的其它工业绝无不同。香港工业，在很多时候，有两极化的现象出现。最高最低水平的距离有若天渊。也许，多元化发展的结果，必然良莠不齐。百花齐放的大花园，名花异卉旁边，例有芜杂草莽。香港社会，既崇尚自由开放，也许对各种水平的作品，都不妨用包容态度看待。与其苛评，不如由历史与时间自然而然淘汰，总比再堕入精英与精品主义对水平较次的产品赶尽杀绝，更胜一筹。不过创作人青黄不接的现象，令唱片业种下危机。香港流行歌曲的衰败远因，是这个时候种下。到一切有条件的环境因素消失之后，香港流行曲本身的不健全就完全呈现。

(11) 梁宝耳：《香港音乐作品的版权制度》，载朱瑞冰编：《香港音乐发展概论》（香港：三联书店，1999年），页447。

3.分众社会与大众共识

80年代中期开始，香港人开始进入“分众”社会。大部份社会学者都有类似的观察。吴俊雄和张志伟在《阅读香港普及文化》一书论“潮流与文化身份”部份的《引言》说：“香港人在80年代中期，强调‘感性消费’，人人追求别树一帜的个人风格，开始尝试摆脱划一化消费，来显示个人品味(12)。”而与此同时，社会似乎又有种共同意识。大家对现象满意，为身为香港人而深感自豪。人人强调自由选择，努力消费，而极快地对事物生厌，令潮流的流转异常频密。但在潮流兴起的时候，却唯恐落在人后，一窝蜂地狂热追捧。好像80 年代香港人流行出外旅游，往往在长假期有近百万人同时离港。

“分众”社会令流行音乐乐坛出现另一阵乐队潮。当然，组织乐队在香港并非新鲜事。但在此之前，乐队是唱欧美流行曲的，对本港乐坛的粤语流行曲创作，并没有直接影响。80年代中叶兴起的乐队潮流，却是以创作粤语歌曲为主，他们未必一定自己创作，但却有几乎固定的创作班底。例如Raidas多数林夕写词，“达明一派”是陈少琪和周耀辉，“太极”就主要用因葵等。这些乐队的崛起，为香港流行音乐注入生力军，令音乐文化多了一些比较与前不同的歌曲。他们的歌曲，在题材的选择和写法，和主流歌曲不太一样。不过，新意象新手法之余，乐队歌曲旋律比较生涩，歌词也较多沙石。但这些歌曲，善于捕捉青年人的孤寂感，于是亦颇受欢迎。当然，销量难与偶像级的天王巨星比，但至少，做就了刘以达，黄耀明、黄家驹，黄家强、刘卓辉等和上面提过的一批创作新血。这群当年新人，后来对香港乐坛，也贡献良多。

乐队组合，除了个别例外，多数合久必分。中外俱如此，因此今天仍在乐坛活跃的，只有Beyond等一两队。其它即使实力不差的如Chyna或蓝战士（Blue Jeans）等都早已解散。本来水平有限的，更经不起市场冲击。有个别研究流行音乐人士，对“另类”音乐独具好感，其实，以本文作者的意见，这些“另类”乐队中，不少乐手的能力未够职业水平。业余活动，志同道合，视作联谊无妨。但一旦要和专业水平的职业歌手相比，便未必可以争胜。市场经济，在很多层面上极公平。质高者胜，质素差的，如何“分众”，“另类”，都难持久。本文限于篇幅，只能对好景未长的乐队潮有简单的概括论述(13)。

(12) 见原书，页 348。

(13) 有兴趣对香港80年代中期乐队潮流有进一步认识，不妨参看朱耀伟：《光辉岁月──香港流行乐队组合研究（1984-1990）》（香港：汇智出版，2000年）