作曲技法简史及作曲技法学习 二

到了19世纪以后，不管是舒曼也好，门德尔松也罢，还是肖邦，李斯特，柴可夫斯基这些民族乐派的代表，都是踏着贝多芬和舒伯特，以及柏辽兹这些人的足迹在继续前进。除了李斯特在交响诗题材上有点改变以外，从创作角度，也仅仅能发展和延续前人的模式。很难做到创新了。那么对于作曲家，只有两条路，一个是在传统上继续走下去，把传统发展到极致，要么走一条全新的路。

那么要说的作曲家首先就是瓦格纳和勃拉姆斯，尽管这两个人在德国是两大对立的派别，但是，从本质上说，他们都是走在传统的路上的人，他们只是走在传统的两个不同极端而已。如果，瓦格纳创作交响曲的话，也许也会写成勃拉姆斯那个样子，如果勃拉姆斯写歌剧的话，没准也会写成瓦格纳那个样子，当然这些仅仅是我个人的推测而已。因为不同题材要求的方式不一样，也许就造就了两种不同的发展方式，而瓦格纳一辈子没有写过像样的交响曲，而勃拉姆斯一辈子也没写过一部歌剧，这两个人在德国音乐史上也算得上都极端的人了。

7 J6 c' V* `( m# `, ~- h& k% x瓦格纳把调性音乐通过听觉上的效果，弄到了一条不归路上，因为他总是把不协和和弦解决到不协和和弦上，比如那个特里斯坦和弦，就是解决到了一个属七和弦上，那么这种不停的在不协和和弦间的进行和解决，以及半音化导音进行模式，让人失去了传统和声的那种倾向性，人们无法在一个听到一个不协和和弦后感觉到下一个和弦的逻辑了，那么逻辑本身也就失去了作用了，所以瓦格纳以及他的信徒们和后来的作曲家的作品都很吸引人，因为，他们的音乐本身充满了惊讶和动力，但是，这不过就是一种技巧而已，很多后来的作曲家无法走得那么高，无非是作品本身的内容太空洞了，不过就是炫技而已，当然有炫得好的，比如理查施特劳斯，他算得上是精通作曲各个环节的大师，无论是写歌剧，还是交响音乐，配器，都是无以伦比的大家。瓦格纳作品之所以很厉害，也在于他本身通过歌剧表达了他的哲学和想法，这也许是他一生都离不开歌剧的缘故吧，老实讲，我觉得他在用音乐给人洗脑。哈哈，所以纳粹很推崇他的音乐，但是，他的音乐跟纳粹一点关系都没有。
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勃拉姆斯作为传统的旗手，确实做到底了，他把几乎所有德奥派擅长的体裁都写过了，艺术歌曲，钢琴作品，协奏曲，交响曲，序曲，还有弥撒或者清唱剧。他不折不扣的崇尚着自己所认同的传统。但是，从手法上来看，勃拉姆斯有些时候不够简洁，织体使用的也过于臃肿，当然，如果有好的演奏者，这些都不是问题。勃拉姆斯留下的作品都很成熟，透着一种不凡的气质和自信，当然，他自己毁掉的自己的作品，恐怕比留下来的还要多。所以大师，也不是一下子就成大师的。记得曾经听UdK的指挥教授Koehler先生开过一个玩笑：莫扎特能一晚上把唐璜序曲写完，贝多芬用一晚上可能只能写半个呈示部，而勃拉姆斯也许一个晚上只能写出两个小节。

这两位是坚持传统的，一个葬送了传统，一个把传统搞死了。。。。。。

那么说说走新路的人。走新路的人往往都比较艰辛，但是都是试图在传统上面找一条新路，这条新路就是寻找更多的音响材料，和音色的材料。原来的材料都是在调性的基础上，那么很多人就想到摆脱调性的束缚或者摆脱三度叠置和弦的方式。总之就是摆脱以前在大方向上面的框框，这其实也是很正常的，从最早的音乐，到多声部音乐，到教会调式，到大小调系统，作曲家们总是在寻找新的可能性给自己。所以，基本上二十世纪包括部分十九世纪末的作曲家都开始寻找新的方向。但是，作曲本身并没有太大的变化，不管用什么样的素材和什么样的系统，处理素材和系统的方式和方法总是有着共同的地方。这对于巴赫，贝多芬，瓦格纳，马勒，斯特拉文斯基还是里盖蒂，贝里奥，梅西安，布列茨都没有本质上的区别。只不过使用的材料不一样而已，就像厨师做菜，不管什么原料，都离不开煎炒烹炸蒸煮生拌这些炮制的方式。
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( D* H0 g7 r" z走新路的先驱当推李斯特，李斯特在晚年已经开始试图写一些无调性的作品了，比如有一首钢琴作品叫雾，还有一首船歌，都已经是无调性的作品了。而非瓦格纳那种依靠不同的解决方式模糊作品调性的手段了。而在俄罗斯，斯科里亚宾对于那种神秘和弦的使用，其实也是离开调性，寻找新的音响素材的方式，不知道勋伯格本人是否知道斯科里亚宾的作品，那个时候，很有可能勋伯格根本就不知道斯科里亚宾的作品，可是从勋伯格的作品9，室内乐交响曲开始，勋伯格本人也开始实验使用四度叠置的和弦，这个和斯科里亚宾的神秘和弦有很多相似的地方，而且，勋伯格本人在无调性写法上进行了很多的尝试，直到他创立十二音体系为止。而他的学生，贝尔格和韦伯恩又将这个体系继续的发展下去了，都说勋伯格是这个体系的创建者，可惜在运用上他远不如自己的两个学生，贝尔格竟然用十二音体系创作了歌剧，还有那种著名的小提琴协奏曲，不得不说，他能把这种东西灵活运用到这种境界，实在令人惊讶；而韦伯恩是极端的简化素材的量，把使用的素材尽可能的简化，所以他的作品多数都是没有多长的。把作品写得很长，很罗嗦，有时候是很容易的，而把这些东西尽可能简化确是很难的一件事情。
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如果说第二维也纳乐派的这三个人的手段是很激进的，那么法国作曲家德彪西就采取了相对温和的路线，他频繁的使用那种Mixture和弦，其实就是一种平行进行的和弦，创造一些特殊的效果，甚至使用全音阶作为写作的手段，利用不协和和弦来冲淡调性，以及和弦的倾向性。调性音乐的核心就是导音，或者说不协和音的倾向性，如果把这种倾向性冲淡了，也就没有什么太多的调性可言了，而且德彪西使用了很多五声音阶，顺便说一下，五声音阶不是中国音乐或者说东亚音乐特有，在希腊也曾经使用过，所以，德彪西在五声音阶的使用上来说，并不算是向前发展。但是，他也是有意回避调性的出现。相比较一下，拉威尔反而是更加传统的作曲家，可惜，德彪西竟然得过罗马大奖，而拉威尔一辈子都没捞到手。也真是一种很有意思的局面。而后来的法国六人团，在作曲手法上，也多数比较传统，并没有什么太大的突破。

而在东欧，两个重要的作曲家也成为了一种跃进的代表，他们就是斯特拉文斯基和巴托克。斯特拉文斯基一辈子就是个变色龙，谁也说不清楚他到底有啥风格，反正只要是时下流行的风格，他是毫不客气，拿来就用。他早期的火鸟和彼得鲁什卡，虽然有些地方写得很富有野性，但是，还不算是太夸张，多数运用的都还是晚期浪漫主义的风格，他后来所喜欢那种频繁变节奏的方式虽有体现，但是还并不是很多，也不是特别的复杂。而从春之祭开始，他就走向了另一个风格，春之祭不但有庞大的乐队编制，对于粗糙野蛮声音的使用，一起脱离调性的中心，以及频繁的变换节奏，将不同的节奏形式糅合在一起，或者将不同的调性平行的使用在一起，冲淡了音乐本身在节奏上面的平衡性，和调性的感觉，创造出了一种野性的效果，所以当时在首演的时候也引起了骚乱，是音乐史上有名的丑闻之一。斯特拉文斯基并没有这种事情而收手，后来他又在类似的风格中创作了很多作品，比如管乐交响曲，或者士兵的故事，当然，使用的编制和使用手法的尖锐度，都比春之祭要好得多。听起来甚至一点也不觉得很难听，反而有些听起来很有意思。

而巴托克，更多的使用了匈牙利的民族音乐，以及他所收集到的非洲，中亚，南亚的民间音乐素材。而他本人作为一个优秀的钢琴家，在很多器乐的演奏技法上又做出了一些创新，所以他的弦乐四重奏也许算得上是20世纪最了不起的作品，尽管听起来有时候觉得不怎么好听。但是在乐器性能这个编制的创作可能性上，做出了巨大的贡献。但是，他本人在音乐上并没有离开调性太远，只不过使用一些其他的素材而已。但是，对于后人的影响确是很巨大的。

7 b( l2 y- J8 e, @$ p; ?那么说完欧洲了，要说说美国了，美国，一个新兴的国家，没有历史，没有自己文化的国家，本身的文化就是种大杂烩。但是这种大杂烩往往也会融合出一些不寻常的东西。那么美国音乐家在历史上能写下一笔的人物，可能就有艾夫斯和格什温，艾夫斯也许是第一个用非调性手法创作作品的人，勋伯格在了解到他的作品的时候曾经给了很高的评价，而至于他的作品，我基本没有接触过，也就没啥可以评价的了。而格什温，也许很多人都知道他那个笑话，此公跑到巴黎找拉威尔（也有人说是斯特拉文斯基）学作曲，当拉威尔问他一年靠写东西能赚多少钱的时候，他回答了5万美元，拉威尔就说，那么我看我应该跟你学学怎么作曲。格什温作为唯一一个走进严肃音乐殿堂的爵士风格的作曲家，实在是很了不起的。因为他的作品是以爵士风格为主体的，而不像拉威尔或者德彪西只是借用了一些爵士风格的要素而已，所以说，格什温在使用爵士风格还是很不同反响的。
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4 v' Q9 ?* N0 r  G至于20世纪以后的作曲家，除了少数人以外，多数都在有意的去探索新的作曲方法，作曲材料和风格，以及乐器的演奏方式。而很多人的方式都或多或少跟传统有关系，没有任何作曲方式是完全脱离传统的，至少很多人还是使用正常的音符的。如果想了解他们的方法和理念就只能去研究他们的作品，因为根本对于这些东西还没有什么成型的理论。其实这也是合乎逻辑的，我们现在看到的作曲理论都是十九世纪末二十世纪的产物，那个时候，传统音乐已经存在了几百年了。理论永远都是在实际例子上面提取出来的东西，所以期望靠理论来了解创作技法，那仅仅是空谈而已，如果想要自己知道如何作曲，就要看看别人怎么做的，就像我们上小学，在写作文之前，肯定要学一定数量的课文，为什么呢？先要看看别人怎么写东西，然后老师教我们写小的便条，通知，然后记叙文，说明文，议论文，老师可能会说说形式，但是绝对不会空谈形式的，都是以课文为例的。那么再慢慢了解了形式，加上学生慢慢形成的逻辑思维，学生就可以自己写作文了，在不停地写作锻炼过程中很多人在写作技巧上有了更深的认识和了解，那么慢慢的就挥写得很好。所有的大文豪肯定花了很多时间去阅读和写作，可是没有人会花时间去钻研什么语法问题。而写作技巧也是在写作中锻炼出来的，如何把比喻弄得更贴切，本质上说跟如何让C大调更加舒服的转到E大调上没有任何区别。书本上的练习没有任何实际意义，因为那种练习在实际创作中根本不存在。这跟舞蹈演员压腿不一样，舞蹈演员压腿，为了是让身体的柔韧度增高，方便做一些动作，而跟舞蹈本身没有关系。说了这么久历史了，把作曲的历史大概说得有那么点过程了，我们看看作曲技法本身，和作曲技术的学习。
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- ], z0 t5 U+ w上面说了，我们在上小学的时候如何写作文，其实作曲也是如此。没有任何作曲家是靠做和声题做出来的，可惜，很多人并不清楚这些。而很多教授作曲技法的老师本身没怎么写过作品，他们所精通的是考试，所以教给学生的往往是如何应付考试，而不是如何写作。很多人学了一顿和声，连如何给一个小歌配伴奏都不清楚，很多人给小歌配伴奏也仅仅是凭感觉而已，其实，这些都是作曲技法具体的应用。哲学讲，从实践中来到实践中去，说得其实就是这个道理。如果我们看看和声学的教材，多数都是以理论和练习题加上谱例。这其实本身没什么关系，可是真正了不起的大作曲家写得和声教材就不是这样子的了。如果我们看看欣德米特或者是勋伯格的和声学，勋伯格根本就没有说过写什么练习的问题，他说的更多是他对那些和弦的认识以及使用的注意事项，而欣德米特的和声学却把练习全部设定为一些作品的写作。这个才是学习的一种方式。如果说，我们天天仅仅是做四部和声题，那么这些东西根本就没有任何价值，因为这种东西的形式除了在某些合唱作品中可能出现以外，根本就没有任何其他的意义，如果说是和声骨架，根本用不着那么复杂。如果想创作一首钢琴奏鸣曲或者有伴奏声部的歌曲，可能这种和声题一点实际作用都没有。很多人很苦闷，想写作品却不知道如何开始，其实这种苦闷很愚蠢。想写东西就随手就写，觉得哪里不舒服，就找类似的作品看看别人怎么写，就像我们练字，开始总是要临帖，作曲也一样，我的作曲技法老师给我最好的一个建议就是抄谱子，带着自己的脑袋，耳朵，带着自己清醒的脑袋和敏锐的耳朵去抄谱子，比学任何人的理论都要有效果得多。当然，之前要了解一下理论这些东西和术语都是怎么说的，这样在抄的时候对很多东西会更有认识。
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" k- W" a( y6 I$ z其实写东西往往比想像得简单，首先要知道我需要什么配置，是歌曲，还是器乐作品，是交响曲还是歌剧，或者是交响诗，或者是合唱，等等等等，这个很重要，知道以后了，那么就有一个限制了，如果写钢琴作品，中间就不要加什么人声进去了。那么就要考虑作品该是个什么样子，大概的形象，就像如果想做个报告，首先得知道自己需要说些什么，写作品也一样。就像理一个很乱的线团一样，先得找出一个线头出来，这样才有整理的章法。形象有了，在选择调性，或者选择相应的技法，就像画一幅画一样，知道了要画的东西只有，就是打底稿了，比如写调性的作品以后，就要想作品的篇幅有多长，就可以开头了，把基本的乐思记录现在当做素材，发展变体进行创作。当然很多东西要在具体的创作过程中再进行考虑，但是在动笔写之前这些准备工作是必要的。如果写的形式就是三部曲式，就要清楚，每一部大概多长，如果要是写歌曲，就要把歌词的韵律和重音分布好，确定每一句的长度，如果写奏鸣曲式，就要清楚每个部分之间的调性关系，要有自己的布局，这样就更容易达到目的。当然那，这些目的可以在具体的创作过程中进行更改，就像在不同的发展时期要有不同的目的一样，本来三年完成的目标，当然也可以用两年或者更短的时间去完成。
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在创作过程中，很多时候会有一些死结打不开，比如如何发展素材，如何写和声模进，如何转调，如何处理多声部关系，这个时候，看别人的作品就更显得重要了，没有任何一本对位法或者是和声教材会告诉学生怎么发展素材，怎么给动机或者主题增加变体，也没有任何一个和声书挥告诉人那种转调的方式最合适，那么这些东西都要靠自己来决定，这就考验一个人的创造能力和想像力了，学习最好的方式，就是多看作品。如果把很多作品看懂了，明白作曲家怎么写的，明白作曲家为什么这么写，以及这么写的好处，那么对于自己今后手段的应用就更清楚了。历史上没有任何一个作曲家会自己凭空作曲的，就算是现代派作曲家，发展素材和处理一些基本技术的方法也都是从前人那里汲取过来的，所以说，从这个角度说，莫扎特，巴赫或者是贝多芬是永远不会过时的，因为那些作品里面有无穷无尽的经验和智慧。而不仅仅是不凡的乐思。
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至于作品的艺术性，完全取决于一个人的艺术品味，一个人的艺术品味如何造就呢？其实很简单，就像吃东西，如果一个人天天吃顶级名厨做的东西，从品菜这个角度来说，肯定是一流的，如果自己也去做厨子，肯定不会愿意自己做出来的东西比自己吃过的差。作曲也一样。如果天天看的，学的都是一流作品，那么就是想写得差点，也不容易。当然最高级的境界不是每个人都能达到的。但是处理一般的简单的问题我想还是不成问题的。