歌曲写作基础（五）——发展手法

    当我们写完歌曲第一句旋律后，接下来的乐句应如何写作，就需要掌握一些发展手法。尽管主题乐句后面的很多乐句是不一样的，但如果仔细地、多角度地去分析，总会发现该乐句和主题乐句或前一乐句有着一定的联系。这些联系都或多或少地符合一些发展手法。

    在很多歌曲写作教材中，这些发展手法被称作“主题发展法”，似乎只是主题的发展手法，其实在各个乐节、乐句、乐段间都可以运用这些发展手法。在歌曲旋律写作中有意识地运用发展手法，可以让乐句间在节奏、旋法上更趋于合理，更流畅动听。但具体要应用那些发展手法，这是靠作者的感性认识来选择的。
3 D3 o1 m: o. W( [3 X, ]9 H

一、重复法

) \4 z, h# X; R* `' T' s
7 q) M" K7 E* K    重复法就是运用原型旋律中的全部素材或大部分素材。重复的长度不等，可以是一个乐句，也可以短于或长于一个乐句。分两种：
% J. B$ e$ E! s7 B% @1、严格重复。直接运用原型旋律的全部素材，不加改变地重复一遍。上个帖子中曾经说过，主题乐句一定要注意调式稳定，所以，只有在主题乐句调式清晰的情况下才运用严格重复。
例1《怕黑的女人》（陈涛词 杨乐强曲）
        

2、变化重复。原型旋律大部分素材不变，对少部分素材进行变化。从变化位置上看有三种情况，变尾、变头、变中，变尾重复是最常用的。
例2《冰凌花》（韩传芳词 南风曲）中的前两句，这是一个变尾重复。
        
5 |- e) t* c* ~4 s
0 A* F6 K- [5 P3 y6 }    无论变化的位置在什么地方，注意变化旋律的长度不能超过原型旋律的一半。

+ o" f0 E8 ~: m% P2 d( t, |+ V, V

二、模进

$ p$ I# {; o$ X) Y    同一个旋律在不同高度上的再现叫模进。也叫模仿、移位。模进的本质是节奏重复，也属于重复法范畴，但模进即保持了原旋律旋法的音程关系，又有在一个新的调性上进行的感觉，所以比单纯重复法的表现力更丰富。

1、从模进的程度上分析，有严格模进和自由模进两种形态：
2 Q: W: V1 y6 y4 l4 ~【严格模进】前后旋律节奏完全重复，音程关系完全严格地移高或移低。注意：严格模进如果处理不妥会破坏整个旋律的调式稳定，所以要慎用，也正因为这一点，严格模进不常用。
例3《请到天涯海角来》（郑南词 徐东蔚曲）中的前两句。后句按原型中的音程关系严格下移二度。
        
, T5 Z3 J  S& [3 o9 M- m; g例4《问声祖国好》（凯传词 王酩曲）中的模进，下一行旋律按上一行中的音程关系严格上移纯四度。
        
+ E9 k  O- ~2 @8 B& f【自由模进】前后旋律节奏相同或大致相同，模进后的旋律在音程关系大致保持统一的情况下，局部可以适当处理。自由模进能适应调式的稳定性、词曲结合的流畅性，因此运用比较多。
$ B$ t9 u% q$ }0 O5 T: c3 e" t例5《绿叶对根的情谊》（王健词 谷建芬曲）中的模进形态。后句是前句的下行二度自由模进。如果画圈处的旋律严格按其它的音程关系，那么就有跑调的感觉，不利于调式稳定，也不好听。
7 |' ?: T7 l. M: L5 l        
) e- ?- m7 C8 S2 @% ~/ F
" f  o! U* ~4 G$ N2、从模进的度数上分析，有二度、三度、四度、五度：
【二度模进】见例3
* b  r# F; f, m8 r* a【三度模进】如《我爱你塞北的雪》（王德词 刘锡津曲）的两句，这是上行三度的自由模进。
例6
% a4 Y8 V% E( Y: E) t  ~            
  o7 b3 |/ S( H) E* X8 \5 m8 h【四度模进】见例4
【五度模进】如《枉凝眉》（曹雪芹词 王立平曲）的两句，这是下行五度的自由模进。
例7
" L& ]3 P8 m( ^3 H            
3、从模进的方向上分析，有上行、下行、反向三种：
【上行模进】见例6
【下行模进】见例7
5 x, \; o4 R3 P: b5 P【反向模进】后句旋律的音序与前句呈反方向进行，形成了一中间部分为支点，两端按反方向模进的形态。有的教材把这种形态叫倒影。
例8《友谊地久天长》（苏格兰民歌）。这是自由的反向模进。
        

三、对应

    对应一词包含对称和照应两个意思，指指保持在节奏上的重复，旋律上有较多的展开成分，因此也属于重复法范畴。有两种情况：
, V. |, j; Z$ ~1 Z1 S
1、严格的节奏对应：前后旋律的节奏一一对应，完全相同。
例9《客家人的围龙屋》（叶连军词 武俊毅曲）中的前两句。
- R; j  q; @$ l: ?2 f/ V, d        

2、自由的节奏对应：前后旋律的节奏大部分相同，局部稍有差异，更适合旋律展开的需要，因此更方便运用。
例10《你养我长大 我陪你变老》（马志勇词 柴欣曲）中的前两句。
4 ?/ t0 @* C5 A& v* k* b        
( s7 P. H, _5 O/ P" t) l. v    对应法除了在节奏上保持较大的统一性外，旋律在展开时，也较多地保持原型旋律中的某些特点，使前后旋律存在较密切的联系。对应法使前后旋律对称、平衡，而且有新的旋律出现，比重复法和模进法更富有对比特点。下例中的前后乐句是一个严格的节奏对应，旋律上，后句起始和结尾是根据前句模进而成，后句结尾的先现音的旋法也是统一的。
$ b* Y  z3 P" R- s" ^例11《离别你的日子》（冷桂萍词 柴欣曲）
        

+ K: M5 w- U6 W5 b

四、引申

$ P8 v& {4 W0 k3 ^    引申法是直接运用原型旋律前部的一些素材进行发展的一种手法。“引”是引用的意思，“申”是发展的意思。引申法与重复法不同的是直接引用原型旋律的素材较少，一般不能超过原型旋律的一半，而且节奏可以自由变化。引申法的统一性在于引用了原型旋律的素材，对比性在于发展出了新的旋律。

: t* n! `" }: L: u1、规整的引申。所引用的素材在使用时不加变化。
例12《家谱》（唐前华词 张朱论曲）。引用的是原旋律第一小节的旋律。
        
( {: o! c4 R3 m" w2 O# j2 F例13《我爱祖国》（吕远曲）。引用的是原旋律第二小节的旋律。
  m* p/ {! j. z& [        

    看下面两个例子，引用的是一个音或几个音，以它们为支点再发展旋律，这样势必会改变发展后的旋律与支点的音程关系，或者音程扩大，或者音程缩小，所以，类似这样的引申也称为音程的扩展与压缩，有的教材将其划为发展法里。
4 u5 _7 Z5 o2 O6 I% f! _例14《海风啊海风》（丁小琦词 刘诗召曲）。把一个音3作为支点，然后与后面的旋律由原来的三度变为六度。
/ j% j5 h& E+ O        
例15《我不想说》（陈小奇李海鹰词 李海鹰曲）。以几个音为支点，然后与后面的音程逐步扩大。
, A" T  p! w1 a" ~2 P        

2、自由的引申。将要引用的素材先进行变化处理，然后再引申。这样可以增加旋律的对比色彩。
4 S* _) x/ U# |: o; e6 n7 M: N例16《微山湖》（张鸿西词 吕其明曲）。
        
例17《静悄悄》（柴欣曲）
5 K  e( C6 p3 l, ?, |! x        

五、顺连

4 i- t5 `) ~  w, N9 y0 ]% y2 [- D    前面说的引申法中，引用的素材位置在原型旋律的前部，如果引用的素材位置在原型旋律的后部，就叫做顺连，即前面旋律的尾，是后面旋律的头。由于顺连法具有承上启下、环环紧扣、一脉相承的作用，从素材的选取、使用上看属于引申法范畴，从作用、效果上看，它独具一格，有的教材也是单独介绍这种手法，只不过名字不同，或叫承递，或叫承接。

; o% S$ D/ i, F  Q    既然顺连属于引申法范畴，而引申法分规整的引申和自由的引申，所以顺连也分为两类：

6 g1 C2 m1 ?, i: W* w3 B1 ]1、规整的顺连：直接运用原型旋律后部的素材，不加改变。
例18《我的祖国》（乔羽词 刘炽曲）中的顺连，原型素材只有一个音：
        
3 s1 `1 f" P% y例19《小白杨》（梁上泉词 士心曲）中的顺连：
  a5 ^3 K! l6 o) K3 X% g        
2、自由的顺连：和自由的引申一样，先把素材变化一下再使用。
例20《父爱如山》（张加栋词 南风曲），复句中的顺连：
3 N8 p% _6 c2 G: O; M. x        

六、展开

    展开是前后旋律具有较大对比性的发展手法。对比性可以体现在很多方面上，如结构、节奏、和声走向。。。等等。
% T6 N1 V, h/ ]7 \3 S; A* |
    不管前后旋律之间的对比多么强烈，总是存在着某些统一的因素，展开法就是以对比为主、统一为辅的旋律延伸法。处理好统一与对比的关系就是歌曲旋律写作的原作。即要让发展后的旋律有焕然一新的印象，也要有似曾相识的感觉。
( m- J1 @* S; F) M例21《父爱如山》（张加栋词 南风曲）的前两句：
% w8 ^0 _5 ]$ I第一句为复句，四小节；第二句为不平均分裂结构的单句，三小节。
第一句为强拍后半拍起；第二句为弱拍起。
第一句结束音为主功能，第二句结束音为属功能，两句内部的和声走向也不同。
' p% S, D! o9 G& z3 T。。。 。。。
+ u: E. K! W! g这些不同都让两个乐句产生了很大的对比。
( [0 a7 j, M# F+ u' S        
! b+ @7 M0 `0 \/ R$ W: s4 \
例22《党啊亲爱的妈妈》（龚爱书词 马殿银 周右曲）的前两句：
前句和后句都是方整性两小节，结束音位置、长度相同；谱中红圈内的旋律一样。。。这些都使两个乐句具有统一性。
前句和后句内部的节奏均不相同；前句两小节主要是主功能，稳定了调式，后句两小节主要是下属到属的和声进行。。。。这些都使两个乐句具有对比性。
6 b( O- A: @. E6 q% \        
0 g8 ]( ^; r7 N
例23《泪水》（漂流的鱼儿词 柴欣曲）的前两句：
& P* `( ]; z& t* \( T两个乐句在长度、节奏等各方面对比很大。但后句两个红圈中的旋律明显来自于前句两个红圈内的旋律。
+ e# z! ?* j& }- p" [$ W! V) T        

今天平安夜，祝大家平安幸福！并祝圣诞快乐！

柴欣 发表于 2016-12-24 20:19
& s8 S% Y( A7 `: _- M) x5 L今天平安夜，祝大家平安幸福！并祝圣诞快乐！

2 Y+ X, M( y& A1 E1 P7 ~/ n嘻嘻，刚看到教材，对开始时最先发的论述补充一句，一首作品，代表着作者的思想，要想写好一首作品，首先要有一个正确的思想人生观，学做曲子要先学会做一个人。

发展主题是最困难的部分，常常让人绞尽脑汁。贝多芬写出《梦中女神》主题句之后灵感不来，也只好半途而废。感谢柴欣老师总结了各种实用手法来发展主题，准备在实践中练习一下。

夏晖音乐工作室 发表于 2016-12-25 21:57
嘻嘻，刚看到教材，对开始时最先发的论述补充一句，一首作品，代表着作者的思想，要想写好一首作品，首先 ...

谢谢老师补充。

柴欣 发表于 2016-12-26 15:33
谢谢老师补充。

( @2 [8 M$ w4 X% _. v3 R1 L* j一看先生就是科班出身，无私的讲解值得一赞。

好文章，分析得非常有見地，值得分享也

一句话太感谢柴老师了。

不錯，非常好的文章

每天品读、回味一篇，总会获得新的启示。

谢谢老师，受益匪浅！

太感谢老师的精心讲解辅导啦