当我们写完歌曲第一句旋律后,接下来的乐句应如何写作,就需要掌握一些发展手法。尽管主题乐句后面的很多乐句是不一样的,但如果仔细地、多角度地去分析,总会发现该乐句和主题乐句或前一乐句有着一定的联系。这些联系都或多或少地符合一些发展手法。
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. m! D q8 h% j. s$ i 在很多歌曲写作教材中,这些发展手法被称作“主题发展法”,似乎只是主题的发展手法,其实在各个乐节、乐句、乐段间都可以运用这些发展手法。在歌曲旋律写作中有意识地运用发展手法,可以让乐句间在节奏、旋法上更趋于合理,更流畅动听。但具体要应用那些发展手法,这是靠作者的感性认识来选择的。8 u& h5 \; _% n _, g- x ` A
& D6 K2 f. ^( N5 |. M0 K$ k+ i一、重复法
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重复法就是运用原型旋律中的全部素材或大部分素材。重复的长度不等,可以是一个乐句,也可以短于或长于一个乐句。分两种:
3 N7 r; h# f" a- r1 P+ c1、严格重复。直接运用原型旋律的全部素材,不加改变地重复一遍。上个帖子中曾经说过,主题乐句一定要注意调式稳定,所以,只有在主题乐句调式清晰的情况下才运用严格重复。
# F; u) ?9 Y3 E9 j1 e例1《怕黑的女人》(陈涛词 杨乐强曲)9 K) j6 ^: X5 m, f. o
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2、变化重复。原型旋律大部分素材不变,对少部分素材进行变化。从变化位置上看有三种情况,变尾、变头、变中,变尾重复是最常用的。
1 i6 O$ Z. k$ N* b" E6 m9 M例2《冰凌花》(韩传芳词 南风曲)中的前两句,这是一个变尾重复。
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6 D, c3 n; H9 k 无论变化的位置在什么地方,注意变化旋律的长度不能超过原型旋律的一半。$ [' R0 V8 ^4 Y0 \: l! {
! N( @$ V/ w& n% V: V5 c8 D二、模进
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同一个旋律在不同高度上的再现叫模进。也叫模仿、移位。模进的本质是节奏重复,也属于重复法范畴,但模进即保持了原旋律旋法的音程关系,又有在一个新的调性上进行的感觉,所以比单纯重复法的表现力更丰富。
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$ g$ e/ A+ Z( Q1 c3 u% _1、从模进的程度上分析,有严格模进和自由模进两种形态:
& `0 v) }* H6 @, Z/ K0 @0 O. l. |【严格模进】前后旋律节奏完全重复,音程关系完全严格地移高或移低。注意:严格模进如果处理不妥会破坏整个旋律的调式稳定,所以要慎用,也正因为这一点,严格模进不常用。
) Z [3 ]. d1 ~5 P* l8 z例3《请到天涯海角来》(郑南词 徐东蔚曲)中的前两句。后句按原型中的音程关系严格下移二度。, {2 r7 A9 Z' }4 E2 R
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例4《问声祖国好》(凯传词 王酩曲)中的模进,下一行旋律按上一行中的音程关系严格上移纯四度。
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【自由模进】前后旋律节奏相同或大致相同,模进后的旋律在音程关系大致保持统一的情况下,局部可以适当处理。自由模进能适应调式的稳定性、词曲结合的流畅性,因此运用比较多。* P% O7 \% h/ `. @5 |6 ^
例5《绿叶对根的情谊》(王健词 谷建芬曲)中的模进形态。后句是前句的下行二度自由模进。如果画圈处的旋律严格按其它的音程关系,那么就有跑调的感觉,不利于调式稳定,也不好听。( h3 F" C2 A( G" A2 ?0 @: Q" f
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2、从模进的度数上分析,有二度、三度、四度、五度:
* B: f# Q: b) W4 O【二度模进】见例3/ {( s9 o: Z# c3 r9 Q
【三度模进】如《我爱你塞北的雪》(王德词 刘锡津曲)的两句,这是上行三度的自由模进。
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4 X* V" A- s$ E" W' h, J# o【四度模进】见例4
- O& |$ X* R! ]8 a" ^% l【五度模进】如《枉凝眉》(曹雪芹词 王立平曲)的两句,这是下行五度的自由模进。
# |1 _3 ^( q* [5 s/ ?' l) x例7
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7 `( i4 O: |5 a$ A+ L! X3 K2 [3、从模进的方向上分析,有上行、下行、反向三种:9 x3 L$ V2 W# Z {
【上行模进】见例6' f3 @# t5 j A
【下行模进】见例7
) Z5 i. Z. i5 l5 o: [【反向模进】后句旋律的音序与前句呈反方向进行,形成了一中间部分为支点,两端按反方向模进的形态。有的教材把这种形态叫倒影。9 p9 V. I) n. z# J* N
例8《友谊地久天长》(苏格兰民歌)。这是自由的反向模进。/ }: z+ w: m* F/ ^3 j8 d$ y
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三、对应 + [! U8 I. m3 m8 p5 c+ `4 c
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对应一词包含对称和照应两个意思,指指保持在节奏上的重复,旋律上有较多的展开成分,因此也属于重复法范畴。有两种情况:9 x! x, V- v$ s; v4 y( c/ y9 g) ~
9 t }/ F2 Y# P1、严格的节奏对应:前后旋律的节奏一一对应,完全相同。
# N# n, }7 _6 L2 A3 |5 V例9《客家人的围龙屋》(叶连军词 武俊毅曲)中的前两句。
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9 i' _' H" o2 |9 V/ }- H# ]2、自由的节奏对应:前后旋律的节奏大部分相同,局部稍有差异,更适合旋律展开的需要,因此更方便运用。
3 C7 U0 I6 ]" Q8 q+ f' [例10《你养我长大 我陪你变老》(马志勇词 柴欣曲)中的前两句。( ~) g3 i! h( A# f: Z7 ~. a- _
. {" C0 P8 h; A3 ?; K% b- } 对应法除了在节奏上保持较大的统一性外,旋律在展开时,也较多地保持原型旋律中的某些特点,使前后旋律存在较密切的联系。对应法使前后旋律对称、平衡,而且有新的旋律出现,比重复法和模进法更富有对比特点。下例中的前后乐句是一个严格的节奏对应,旋律上,后句起始和结尾是根据前句模进而成,后句结尾的先现音的旋法也是统一的。
, ]3 k2 l( n, Z例11《离别你的日子》(冷桂萍词 柴欣曲)
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- G9 R: j* X8 z3 k! H四、引申 4 _7 O& r/ L7 a% O/ b: ^
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引申法是直接运用原型旋律前部的一些素材进行发展的一种手法。“引”是引用的意思,“申”是发展的意思。引申法与重复法不同的是直接引用原型旋律的素材较少,一般不能超过原型旋律的一半,而且节奏可以自由变化。引申法的统一性在于引用了原型旋律的素材,对比性在于发展出了新的旋律。
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# M( d$ \: [# z* g8 c1、规整的引申。所引用的素材在使用时不加变化。
9 a6 ?+ D6 n3 Z! W; T1 Z4 L例12《家谱》(唐前华词 张朱论曲)。引用的是原旋律第一小节的旋律。# B" ]( G* j: ^
. l4 {. u7 i% x6 b: ?例13《我爱祖国》(吕远曲)。引用的是原旋律第二小节的旋律。+ o" N7 ]; O) c) K) @/ d
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看下面两个例子,引用的是一个音或几个音,以它们为支点再发展旋律,这样势必会改变发展后的旋律与支点的音程关系,或者音程扩大,或者音程缩小,所以,类似这样的引申也称为音程的扩展与压缩,有的教材将其划为发展法里。
3 x+ m' B, A1 m( {. O0 V! n% K5 S例14《海风啊海风》(丁小琦词 刘诗召曲)。把一个音3作为支点,然后与后面的旋律由原来的三度变为六度。
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, u$ b. x5 Z( X T% [! j9 g1 u' e' E, D例15《我不想说》(陈小奇李海鹰词 李海鹰曲)。以几个音为支点,然后与后面的音程逐步扩大。
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6 b% H% u7 W5 ]$ v3 A2、自由的引申。将要引用的素材先进行变化处理,然后再引申。这样可以增加旋律的对比色彩。2 H. N, g6 k0 B: Z2 g6 L K6 M: f, ]
例16《微山湖》(张鸿西词 吕其明曲)。
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- @& h, u9 O% j- Z$ L例17《静悄悄》(柴欣曲)
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/ Y) Q" a+ Z+ v5 O五、顺连 . O1 K$ }. c4 y" u# \5 ~; e" R
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前面说的引申法中,引用的素材位置在原型旋律的前部,如果引用的素材位置在原型旋律的后部,就叫做顺连,即前面旋律的尾,是后面旋律的头。由于顺连法具有承上启下、环环紧扣、一脉相承的作用,从素材的选取、使用上看属于引申法范畴,从作用、效果上看,它独具一格,有的教材也是单独介绍这种手法,只不过名字不同,或叫承递,或叫承接。
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3 r" b7 s) s1 _8 o4 g# r& o 既然顺连属于引申法范畴,而引申法分规整的引申和自由的引申,所以顺连也分为两类:+ W& f/ @; |4 t" o4 J% |' B
' p5 w$ {8 G( b) P1、规整的顺连:直接运用原型旋律后部的素材,不加改变。* {0 {% @% a7 w8 n# j% q5 T/ N
例18《我的祖国》(乔羽词 刘炽曲)中的顺连,原型素材只有一个音:2 r! m! ^/ X& {7 ^" S" M/ d
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例19《小白杨》(梁上泉词 士心曲)中的顺连:
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2、自由的顺连:和自由的引申一样,先把素材变化一下再使用。
7 D% i+ ~0 _4 Y- S' H6 Q2 c# T例20《父爱如山》(张加栋词 南风曲),复句中的顺连:
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六、展开
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展开是前后旋律具有较大对比性的发展手法。对比性可以体现在很多方面上,如结构、节奏、和声走向。。。等等。
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不管前后旋律之间的对比多么强烈,总是存在着某些统一的因素,展开法就是以对比为主、统一为辅的旋律延伸法。处理好统一与对比的关系就是歌曲旋律写作的原作。即要让发展后的旋律有焕然一新的印象,也要有似曾相识的感觉。
6 z& R5 _3 U3 C% G( ], j( i例21《父爱如山》(张加栋词 南风曲)的前两句:; o) J/ d% @% Y% `' R$ |8 _% V! G* G
第一句为复句,四小节;第二句为不平均分裂结构的单句,三小节。
! w8 Q) C# ]; I' ~( y4 Q8 Y# H* M第一句为强拍后半拍起;第二句为弱拍起。: a" v& d5 |, s# R
第一句结束音为主功能,第二句结束音为属功能,两句内部的和声走向也不同。
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这些不同都让两个乐句产生了很大的对比。
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例22《党啊亲爱的妈妈》(龚爱书词 马殿银 周右曲)的前两句:
5 u% }. R ]2 w, @8 s6 m9 k; [前句和后句都是方整性两小节,结束音位置、长度相同;谱中红圈内的旋律一样。。。这些都使两个乐句具有统一性。
; c6 @7 T$ G* [前句和后句内部的节奏均不相同;前句两小节主要是主功能,稳定了调式,后句两小节主要是下属到属的和声进行。。。。这些都使两个乐句具有对比性。
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例23《泪水》(漂流的鱼儿词 柴欣曲)的前两句:
1 {6 |, a, @4 |- n两个乐句在长度、节奏等各方面对比很大。但后句两个红圈中的旋律明显来自于前句两个红圈内的旋律。
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