歌曲写作基础（九）——民族调式

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一、调式中的主音

    围绕一个中心音的一群音的体系称为调式，这和中心音就是调式主音。调式和主音是紧密相连的。没有中心音就不存在调式，也称无调性。

: H4 z( r9 B  M    主音是1和6的西洋大小调式体系是当今最主要的调法依据，在世界范围内产生极其深远的影响。但我们民族的调式类型远比西洋调式丰富，可以将1、2、3、5、6为主音组织调式，称为宫调式、商调式、角调式、徵调式（“徵”要读成zhi，不要读成zheng）、羽调式。这五种调式由于主音不同，调式内各音级关系也不同，旋律风格也就各具色彩，形成了我国民歌、戏曲、曲艺音乐中千姿百态的旋律形态。

    将民族调法融进现代通俗歌曲中，就使歌曲风格极具我国民族特点。先轻松一下，听听各个民族调式众的主音在歌曲中的运用情况。

* W8 [# F. a# Y9 z/ p7 x1、宫调式。主音为1，宫调式和西洋大调式很相似。
- w0 |, K  }7 B例1《爱的奉献》（黄奇石词 刘诗召曲）

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0 ^+ W9 m; s3 @$ a1 r4 @2、商调式。主音为2。
例2《信天游》（刘志文 侯德健词 解承强曲）

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3、角调式。主音为3。A段为角调式。B段转向了羽调式。
) n! c! @6 F6 A. E例3《心愿》（任志平词 伍嘉冀曲）

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4、徵调式。主音是5。
& l% _; ?3 B0 J例4《少年壮志不言愁》（林汝为词 雷蕾曲）

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5、羽调式。主音是6。羽调式和西洋小调式很相似。
7 G5 i' K9 ]6 D5 W' X- |1 U  T0 W例5《自由飞翔》（张超词曲）

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+ P8 F5 o; J/ v! f% W0 ]3 R    通过上面的例子可以看出，调式主音的三个特征是：乐段的起始音、乐段的终止音、乐段的骨干音和较重用的音。所以，主音常常以较长的时值、较强的位置、较多的次数出现在旋律中，这是一般的运用规律。
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5 R& F! G& q3 p, t    一般说，宫、徵调式的色彩比较明亮；羽、角调式的色彩比较暗淡；商调式介于两者之间。当然这不是绝对的，旋律的色彩还受到节奏、旋法、速度等因素的影响。这五种调式中，除了角调式较少运用外，其余的四种调式都很常见。

二、调式中的音级

" }$ j2 h' Z- S( f- A    一个调式中有一群音，把这些音由低到高，从主音到主音地排列起来就叫音阶，把一些方条石由低到高排列起来叫台阶。。。对不起，扯远了。音阶中每一个音都称为音级。这些音级是如何产生的呢？
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% |  P2 i% r' b3 N2 Z0 Y    西洋大小调式中的音级是通过十二平均律而来的，就是把一个八度音程平均分为十二份，每份就是一个半音，所以我们会看到钢琴上的每一组琴键都是七个白键、五个黑键，加起来是十二个音，每个音之间都是小二度关系。

) M* c2 ?1 W( Z4 c5 X) c  C$ K3 i7 U    民族调法中所涉及的各个音级不是由十二平均律来的，是由“五度相生律”得来的。就是由宫音1连续向上六次五度相生出六个音，再由宫音1连续向下两次五度相生出两个音，如下图：例6
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    将五度相生出来的这些音从低到高排列出来，就得到了这样一组音列：例7
              
2 {! D9 B! s) E( x$ X/ a    所以，民族调法中只涉及九个音级。把这九个音级进行不同数量、不同种类、不同次序的组合、排列，就会构成不同的民族调式。

5 y+ W% W& b( w+ i! V+ v0 O7 ]    无论是大小调式还是五声调式，除了主音是最稳定的音之外，主音上方的五度音——属音和主音下方五度音——下属音都对主音给予较强的支持力而使调式得以稳定。由五个正音级12356构成的五个民族调式中，商、徵、羽调式的主音、属音、下属音是齐全的，所以要写出这三种调式稳定的旋律比较容易，但宫调式缺少下属音，角调式缺少属音，在缺少一个支持音的情况下，为了能让旋律具有民族风格，必然会重用仅有的一个支持音，这样的话肯定会弱化原调式而渗透另一种调式。
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, U) n3 D/ u2 F2 ?5 ~) i7 x    比如在五声宫调式中，由于缺少下属音4，多数情况下只能向属功能转移，见例1。五声角调式缺少属音，多数情况下只能向下属功能转移。
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    民族调式有五个，怎样正确地判定歌曲是哪个民族调式呢？除了前文所说的分析乐段开始音和结束音之外，还要注意：只有1和3同时出现的五个正音级的组合才能确定调式（1和3是五声音阶中唯一的大三度）。如果3不出现、少于五个正音级的组合，由于没有出现大三度音程，因而宫音就不确定，调式也不稳定，这样的调式称为不完全调式。
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    比如陕北民歌《横山里下来些游击队》和《绣荷包》的旋律中，都没有出现3，前者是四声（5612），后者是三声（512），由于没有大三度音程，宫音不确定，调式就不稳定，说它们是徵调式也对，说它们是商调式也行。例8
                      
    凡是不完全调式的旋律常常会发生一歌多谱的现象。应该如何选择，有一个约定俗成的规矩：记谱时一要让宫音出现，二是要尊重地方习惯。所以上面这两首民歌的乐谱还是记成徵调式的为好。
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三、调式中的音阶

    写歌曲时，决定了用那种调式后，还得确定音阶，因为即使调式主音相同，由于调式音阶不同，那么旋律的味道也会迥然不同。比如以小调式为例，有三种主音虽然相同，但音阶却不相同：例9
               
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    主音相同的民族调式音阶种类多一些。以徵调式为例，有六种音阶可供选择：例10
               

) }* b/ ~3 U5 [1 `    下面分别举例，为节省篇幅，只举具有音阶代表性的例子：
. D! d$ X1 U, J2 G$ Y' h! G例11【五声徵调式】 《南泥湾》（贺敬之词 马可曲）
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例12【带变宫的六声徵调式】 《在那桃花盛开的地方》（邬大为 魏宝贵词 铁源曲）
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3 I5 E. i, k. a0 G- O# a例13【带清角的六声徵调式】 《济公活佛》（张鸿西词 金复载曲）
                 
例14【清乐音阶徵调式】 《妈妈教我一支歌》（杨涌词 刘虹曲）
                 
例15【雅乐音阶徵调式】 《双脚踏上幸福路》（刘昌庆词 肖珩曲）
                 
2 ^. i# z" W* Y) Y5 k7 {例16【燕乐音阶徵调式】 《月亮走我也走》（瞿琮词 胡积英曲）
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四、调式中的正音

    五声调式中的五个正音可以分为两类：主音、属音、下属音是程度不同的稳定音，其它音为不稳定音。为了使调式清晰和稳定，要注意突出主音和重用属音和下属音。主音的用法已经说过，这里就不重复了。重用属音、下属音的具体做法：一是主、属、下属三个音互为跳进，或者通过其它经过音铺垫进入，都能起到支持主音的作用。
7 T/ f9 |- M* d: R- h" N' }例17《少年壮志不言愁》（林汝为词 雷蕾曲）的首句。这是徵调式的旋律，从属音2进入主音5，再从下属音1进入主音5，使主音地位更加巩固。
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    二是替代主音，属音和下属音稳定程度比主音稍差一些，有时候主音的位置可用属音或下属音替代，从而丰富了调式表现力。主音多在起始和结束的重要位置上，那么属音或下属音也可以出现在这些位置上，比如上个例子，乐句是由属音开始的。再比如：
例18《在那桃花盛开的地方》（邬大为 魏宝贵词 铁源曲），这首歌是徵调式，第一句结束在下属音1上，使乐句具有了向前发展的要求。
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4 Q7 Y* ^5 k* l' m8 W* o. l    旋律一般都是从稳定开始，再转向不稳定，然后再趋向稳定。不管是乐句还是乐段，不稳定的转折处都有是不稳定音在起作用。下面分别看一下各个调式内的不稳定音情况：
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: ~% I) u. j4 G) n$ N( K. B【宫调式】除了1和5是稳定的，2、3、6不稳定。由于缺少下属音，旋律往往转向属功能，而2是属和弦中的音，所以2在宫调式中相对稳定些，常常替代属音5起着属功能的作用。剩下的6、3就是不稳定音了，常常作为转句的结束音。
5 B4 {3 w( Z% c) q" w6 a例19《我的祖国》（乔羽词 刘炽曲）的前三句，第一句结尾属音替代主音，第二句结尾2代替属音，第三句3作为转句的结束音：
        
【商调式】稳定音为2、5、6，剩下3、1不稳定，它们紧靠主音，有强烈的不稳定性，常常在终止前引入，然后解决到主音上。
9 o- }0 C# c7 H例20《心中的太阳》（李文峻词 李黎夫曲）的结束句。在进入终止音之前，旋律多次围绕1来进行，自然进入主音。
        
【徵调式】除了5、1、2，余下的不稳定音3、6常在转折处运用。
$ G7 [% o' i. ^0 V例21《妈妈的吻》（付林词 谷建芬曲）中的转句，结束音落在6上，产生不稳定感。
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【羽调式】除了6、2、3，余下1、5常在转折处运用。
例22《渴望》（易茗词 雷蕾曲）中的转句，结束音是不稳定的1
              
【角调式】稳定音只有3和6，缺少属音，剩下不稳定的5、1、2，由于旋律常常转向下属功能，所以与其呈五度关系的2也相对稳定些。
例23《天上太阳红彤彤》（湖南民歌）的结束部分在终止前多次出现不稳定的1、5，然后自然进入主音。
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五、调式中的偏音

* f: O3 j6 Z% X. x$ g4 {% U8 _    西洋自然大小调式和清乐音阶宫羽调式的音阶相同，但两类调式创作出来的旋律味道不同，这主要是因为偏音（4和7）的使用情况不同。大小调式中的4和7在旋律中往往占有重要位置，尤其大调式中的下属功能常常会得以强调，而民族调式调式中的偏音运用总体上说是不被强调的，不是说不能用，而是在运用中有我们本民族的特点。

    民族调式中的偏音有四个，它们具有强烈的倾向性，分别倾向于它们最邻近的正音，页常常由它们的另一个相邻音引入：例24
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2 S1 _" [, g9 H1 M* |, f5 k    根据上例中的特点，偏音的运用可归纳为以下几点：
1、通常情况下，4与3共用，7与1共用是不至于发生离调等情况的，在较短的节奏上，即使4和3、7和1不共用，由于时间短可不必看成是转调。
: }( {% Z# J( l2 Z& i7 w- P/ H2、把偏音作为经过音处理：从一个邻音进入，顺着进行方向再进入另一个邻音。如：
例25   
5 c  \( `. |, s  _3、把偏音作为辅助音处理：由偏音的邻音引入，再回到这个邻音上。如：
例26   
4、把偏音作为具有民族风格的特性音程来处理。如
' x7 {3 F: s! g例27   
6 x+ p+ `1 D! l& C) Q- o, `5、在一些具有地方风格的歌曲中，有些包括偏音在内的变化音，那是属于临时性的色彩音，不应看做是调式中的固有音级，应该注意区分。如：例28
           
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