当我们写完歌曲第一句旋律后,接下来的乐句应如何写作,就需要掌握一些发展手法。尽管主题乐句后面的很多乐句是不一样的,但如果仔细地、多角度地去分析,总会发现该乐句和主题乐句或前一乐句有着一定的联系。这些联系都或多或少地符合一些发展手法。
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在很多歌曲写作教材中,这些发展手法被称作“主题发展法”,似乎只是主题的发展手法,其实在各个乐节、乐句、乐段间都可以运用这些发展手法。在歌曲旋律写作中有意识地运用发展手法,可以让乐句间在节奏、旋法上更趋于合理,更流畅动听。但具体要应用那些发展手法,这是靠作者的感性认识来选择的。
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" t Q! J& q# g, @% N. _6 d h一、重复法 - W& R% h* w; k# T9 T
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重复法就是运用原型旋律中的全部素材或大部分素材。重复的长度不等,可以是一个乐句,也可以短于或长于一个乐句。分两种:/ O$ }+ M, q+ G3 O }1 r
1、严格重复。直接运用原型旋律的全部素材,不加改变地重复一遍。上个帖子中曾经说过,主题乐句一定要注意调式稳定,所以,只有在主题乐句调式清晰的情况下才运用严格重复。3 k8 _3 R% [; f
例1《怕黑的女人》(陈涛词 杨乐强曲)
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2、变化重复。原型旋律大部分素材不变,对少部分素材进行变化。从变化位置上看有三种情况,变尾、变头、变中,变尾重复是最常用的。. F+ S& Y! b! E1 r/ |& f$ U
例2《冰凌花》(韩传芳词 南风曲)中的前两句,这是一个变尾重复。) ]- I8 d. q3 C$ B; Y
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8 n+ o, N* Y) U/ o) T% n5 D S' D 无论变化的位置在什么地方,注意变化旋律的长度不能超过原型旋律的一半。' \6 _/ `0 V' L1 E: V; e
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二、模进
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; ]$ d( B; ~& M8 M 同一个旋律在不同高度上的再现叫模进。也叫模仿、移位。模进的本质是节奏重复,也属于重复法范畴,但模进即保持了原旋律旋法的音程关系,又有在一个新的调性上进行的感觉,所以比单纯重复法的表现力更丰富。
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- E& X2 F1 V1 ?1、从模进的程度上分析,有严格模进和自由模进两种形态:$ p. O' d7 N8 g5 K& \3 Y
【严格模进】前后旋律节奏完全重复,音程关系完全严格地移高或移低。注意:严格模进如果处理不妥会破坏整个旋律的调式稳定,所以要慎用,也正因为这一点,严格模进不常用。
0 Z- q3 I4 V2 F例3《请到天涯海角来》(郑南词 徐东蔚曲)中的前两句。后句按原型中的音程关系严格下移二度。
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例4《问声祖国好》(凯传词 王酩曲)中的模进,下一行旋律按上一行中的音程关系严格上移纯四度。2 [# x2 g; [2 l( X( x- s# B. i
7 r4 e# _7 K! k4 u【自由模进】前后旋律节奏相同或大致相同,模进后的旋律在音程关系大致保持统一的情况下,局部可以适当处理。自由模进能适应调式的稳定性、词曲结合的流畅性,因此运用比较多。1 a+ n1 e$ \6 O/ q, u. H
例5《绿叶对根的情谊》(王健词 谷建芬曲)中的模进形态。后句是前句的下行二度自由模进。如果画圈处的旋律严格按其它的音程关系,那么就有跑调的感觉,不利于调式稳定,也不好听。) V7 b/ I" [: ^3 y: p3 E
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6 V! w n0 ?# @: ~( E2、从模进的度数上分析,有二度、三度、四度、五度:) A6 C8 l- @/ I1 [$ [
【二度模进】见例3
6 @! P- ]! q( k% z7 a【三度模进】如《我爱你塞北的雪》(王德词 刘锡津曲)的两句,这是上行三度的自由模进。& \7 Y+ z/ S$ o, a
例6
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【四度模进】见例43 X9 [* b% X" N( W7 U( V
【五度模进】如《枉凝眉》(曹雪芹词 王立平曲)的两句,这是下行五度的自由模进。
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3、从模进的方向上分析,有上行、下行、反向三种:2 H% t# {" b: {/ ^
【上行模进】见例67 G+ t1 z% Q+ H# I
【下行模进】见例78 G% o3 X9 v# R k9 \% X& w
【反向模进】后句旋律的音序与前句呈反方向进行,形成了一中间部分为支点,两端按反方向模进的形态。有的教材把这种形态叫倒影。3 [. ]) \' U; y2 p% H, k9 \, o. q
例8《友谊地久天长》(苏格兰民歌)。这是自由的反向模进。
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三、对应
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对应一词包含对称和照应两个意思,指指保持在节奏上的重复,旋律上有较多的展开成分,因此也属于重复法范畴。有两种情况:1 _, X. _) W: E" f B
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1、严格的节奏对应:前后旋律的节奏一一对应,完全相同。2 U. h5 X' m# ?8 I1 f9 R; [& F
例9《客家人的围龙屋》(叶连军词 武俊毅曲)中的前两句。* l; o; Y Z. w1 N; f" A
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2、自由的节奏对应:前后旋律的节奏大部分相同,局部稍有差异,更适合旋律展开的需要,因此更方便运用。8 t; z$ Q0 r/ b9 X7 u7 r
例10《你养我长大 我陪你变老》(马志勇词 柴欣曲)中的前两句。$ ?4 S0 V: q4 h+ @3 S* \+ C
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对应法除了在节奏上保持较大的统一性外,旋律在展开时,也较多地保持原型旋律中的某些特点,使前后旋律存在较密切的联系。对应法使前后旋律对称、平衡,而且有新的旋律出现,比重复法和模进法更富有对比特点。下例中的前后乐句是一个严格的节奏对应,旋律上,后句起始和结尾是根据前句模进而成,后句结尾的先现音的旋法也是统一的。7 e" J; z# m2 B4 d, {. V* F; Z
例11《离别你的日子》(冷桂萍词 柴欣曲)
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- T/ p/ k$ }; a; T" e' m1 i4 _四、引申 9 W, D, _: f* ]% T d
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引申法是直接运用原型旋律前部的一些素材进行发展的一种手法。“引”是引用的意思,“申”是发展的意思。引申法与重复法不同的是直接引用原型旋律的素材较少,一般不能超过原型旋律的一半,而且节奏可以自由变化。引申法的统一性在于引用了原型旋律的素材,对比性在于发展出了新的旋律。
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3 M( p, I6 g7 f R9 y1、规整的引申。所引用的素材在使用时不加变化。
. r- r/ g; Z4 e7 Q- g. C: `例12《家谱》(唐前华词 张朱论曲)。引用的是原旋律第一小节的旋律。
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6 O. n4 K/ i$ V0 H例13《我爱祖国》(吕远曲)。引用的是原旋律第二小节的旋律。
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6 ~; i7 G; L# E$ J2 s& P 看下面两个例子,引用的是一个音或几个音,以它们为支点再发展旋律,这样势必会改变发展后的旋律与支点的音程关系,或者音程扩大,或者音程缩小,所以,类似这样的引申也称为音程的扩展与压缩,有的教材将其划为发展法里。
1 t& M8 b% I. m5 w例14《海风啊海风》(丁小琦词 刘诗召曲)。把一个音3作为支点,然后与后面的旋律由原来的三度变为六度。) L8 L$ a# @2 V1 j5 H
2 u; S3 U6 L4 ?: A T例15《我不想说》(陈小奇李海鹰词 李海鹰曲)。以几个音为支点,然后与后面的音程逐步扩大。' S7 b" }' g8 Q; `5 W) ?
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2、自由的引申。将要引用的素材先进行变化处理,然后再引申。这样可以增加旋律的对比色彩。% n1 X! m9 _& M7 o. p& K
例16《微山湖》(张鸿西词 吕其明曲)。5 G$ @, d; h7 X/ s* M9 b2 [
3 R! d# K5 w; M9 [例17《静悄悄》(柴欣曲)& |# ?6 ?# R! @2 W7 i, }: b
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五、顺连 ( H$ f1 \; @: }3 i! S, L1 m
. t$ D" H% ~4 H9 y% M 前面说的引申法中,引用的素材位置在原型旋律的前部,如果引用的素材位置在原型旋律的后部,就叫做顺连,即前面旋律的尾,是后面旋律的头。由于顺连法具有承上启下、环环紧扣、一脉相承的作用,从素材的选取、使用上看属于引申法范畴,从作用、效果上看,它独具一格,有的教材也是单独介绍这种手法,只不过名字不同,或叫承递,或叫承接。
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既然顺连属于引申法范畴,而引申法分规整的引申和自由的引申,所以顺连也分为两类:
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- B. A# N% p9 T1、规整的顺连:直接运用原型旋律后部的素材,不加改变。' v* {" c3 R. y, \- Y
例18《我的祖国》(乔羽词 刘炽曲)中的顺连,原型素材只有一个音:2 U: l H% P, I
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例19《小白杨》(梁上泉词 士心曲)中的顺连:
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2、自由的顺连:和自由的引申一样,先把素材变化一下再使用。
; l; h' L& F5 W3 e0 Z3 _4 c例20《父爱如山》(张加栋词 南风曲),复句中的顺连:' Z: `3 r! A6 G* `
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六、展开 / q2 V6 E7 @ ^' |( C% k* F
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展开是前后旋律具有较大对比性的发展手法。对比性可以体现在很多方面上,如结构、节奏、和声走向。。。等等。
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+ H. n5 U' e( l 不管前后旋律之间的对比多么强烈,总是存在着某些统一的因素,展开法就是以对比为主、统一为辅的旋律延伸法。处理好统一与对比的关系就是歌曲旋律写作的原作。即要让发展后的旋律有焕然一新的印象,也要有似曾相识的感觉。
8 C9 ^# N( o# {8 S. Q" g& ]例21《父爱如山》(张加栋词 南风曲)的前两句:' h7 m$ @' R0 U& D6 ^6 J
第一句为复句,四小节;第二句为不平均分裂结构的单句,三小节。, y/ c+ b2 M# R k6 b
第一句为强拍后半拍起;第二句为弱拍起。2 q: Q; Q7 ~5 a! B, @
第一句结束音为主功能,第二句结束音为属功能,两句内部的和声走向也不同。
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这些不同都让两个乐句产生了很大的对比。6 E2 ~5 {; i# h/ `8 R- N' e' [3 \
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例22《党啊亲爱的妈妈》(龚爱书词 马殿银 周右曲)的前两句:
- ?- G: n( [- b前句和后句都是方整性两小节,结束音位置、长度相同;谱中红圈内的旋律一样。。。这些都使两个乐句具有统一性。
& l9 ?! A4 v, a% ~% @前句和后句内部的节奏均不相同;前句两小节主要是主功能,稳定了调式,后句两小节主要是下属到属的和声进行。。。。这些都使两个乐句具有对比性。! A3 | u. k4 u1 G6 }# r
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例23《泪水》(漂流的鱼儿词 柴欣曲)的前两句:5 {* Y, Z7 k- T6 C+ A
两个乐句在长度、节奏等各方面对比很大。但后句两个红圈中的旋律明显来自于前句两个红圈内的旋律。
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