当我们写完歌曲第一句旋律后,接下来的乐句应如何写作,就需要掌握一些发展手法。尽管主题乐句后面的很多乐句是不一样的,但如果仔细地、多角度地去分析,总会发现该乐句和主题乐句或前一乐句有着一定的联系。这些联系都或多或少地符合一些发展手法。
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+ Q0 ~; i, }7 Z" [ 在很多歌曲写作教材中,这些发展手法被称作“主题发展法”,似乎只是主题的发展手法,其实在各个乐节、乐句、乐段间都可以运用这些发展手法。在歌曲旋律写作中有意识地运用发展手法,可以让乐句间在节奏、旋法上更趋于合理,更流畅动听。但具体要应用那些发展手法,这是靠作者的感性认识来选择的。6 V. d( |, N1 Y
' J) r* u& Q/ N3 y一、重复法
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* V; Q/ o' A* h8 f: `. C& d& q 重复法就是运用原型旋律中的全部素材或大部分素材。重复的长度不等,可以是一个乐句,也可以短于或长于一个乐句。分两种:! Q; e. g: N8 ]4 W8 _3 [9 l
1、严格重复。直接运用原型旋律的全部素材,不加改变地重复一遍。上个帖子中曾经说过,主题乐句一定要注意调式稳定,所以,只有在主题乐句调式清晰的情况下才运用严格重复。 V% g$ G. y3 r' }
例1《怕黑的女人》(陈涛词 杨乐强曲)" c% l# C# X) W9 T
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. n* ^# Y- I* j2 a2、变化重复。原型旋律大部分素材不变,对少部分素材进行变化。从变化位置上看有三种情况,变尾、变头、变中,变尾重复是最常用的。5 Q0 N0 _/ Q" i2 g3 D2 O
例2《冰凌花》(韩传芳词 南风曲)中的前两句,这是一个变尾重复。$ \$ _$ b2 U- \
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无论变化的位置在什么地方,注意变化旋律的长度不能超过原型旋律的一半。
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二、模进
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同一个旋律在不同高度上的再现叫模进。也叫模仿、移位。模进的本质是节奏重复,也属于重复法范畴,但模进即保持了原旋律旋法的音程关系,又有在一个新的调性上进行的感觉,所以比单纯重复法的表现力更丰富。; j. h9 s' @. c% U1 }& [8 A) M
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1、从模进的程度上分析,有严格模进和自由模进两种形态:7 C3 h# Q, b$ }# |
【严格模进】前后旋律节奏完全重复,音程关系完全严格地移高或移低。注意:严格模进如果处理不妥会破坏整个旋律的调式稳定,所以要慎用,也正因为这一点,严格模进不常用。3 I* q* P) }; ?( J/ G2 ~
例3《请到天涯海角来》(郑南词 徐东蔚曲)中的前两句。后句按原型中的音程关系严格下移二度。
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例4《问声祖国好》(凯传词 王酩曲)中的模进,下一行旋律按上一行中的音程关系严格上移纯四度。
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【自由模进】前后旋律节奏相同或大致相同,模进后的旋律在音程关系大致保持统一的情况下,局部可以适当处理。自由模进能适应调式的稳定性、词曲结合的流畅性,因此运用比较多。3 ?9 V8 H: U& j% |$ B: U' v5 P7 m
例5《绿叶对根的情谊》(王健词 谷建芬曲)中的模进形态。后句是前句的下行二度自由模进。如果画圈处的旋律严格按其它的音程关系,那么就有跑调的感觉,不利于调式稳定,也不好听。* \1 G. f7 c0 N+ m9 N
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% d* d) X1 ~; L$ I: i0 M4 u2、从模进的度数上分析,有二度、三度、四度、五度:/ q3 a l9 k: u! u/ i9 i+ Q3 A
【二度模进】见例3
6 @5 d9 L+ Q/ U; a: r6 K! [" w【三度模进】如《我爱你塞北的雪》(王德词 刘锡津曲)的两句,这是上行三度的自由模进。
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【四度模进】见例4
b, }$ }, J( ^3 s, |+ b【五度模进】如《枉凝眉》(曹雪芹词 王立平曲)的两句,这是下行五度的自由模进。
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3、从模进的方向上分析,有上行、下行、反向三种:% H- U5 u& x) {+ T9 ?
【上行模进】见例6
9 Z: \9 z! z- G; Y【下行模进】见例7# a& Q: r/ n7 ^" N `3 A
【反向模进】后句旋律的音序与前句呈反方向进行,形成了一中间部分为支点,两端按反方向模进的形态。有的教材把这种形态叫倒影。" a% v# `! W3 M& T
例8《友谊地久天长》(苏格兰民歌)。这是自由的反向模进。& R; y2 Z2 V* z0 M4 |* A
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H/ D1 g; q4 K0 P. R$ N) m& ]7 `三、对应
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& {) \$ g/ t; X- w& | 对应一词包含对称和照应两个意思,指指保持在节奏上的重复,旋律上有较多的展开成分,因此也属于重复法范畴。有两种情况:
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1、严格的节奏对应:前后旋律的节奏一一对应,完全相同。
7 |0 x& ?) G1 k5 R/ s" n% |: ]# ?例9《客家人的围龙屋》(叶连军词 武俊毅曲)中的前两句。8 G$ T$ U6 b2 u, ^6 {, L
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# X$ i! f# X6 Q; \7 ]2、自由的节奏对应:前后旋律的节奏大部分相同,局部稍有差异,更适合旋律展开的需要,因此更方便运用。
, O5 K0 P* F# i: s. ^/ {例10《你养我长大 我陪你变老》(马志勇词 柴欣曲)中的前两句。# t- W6 e6 _) r$ C+ d& [
& O8 v' G$ [5 |, ^) a 对应法除了在节奏上保持较大的统一性外,旋律在展开时,也较多地保持原型旋律中的某些特点,使前后旋律存在较密切的联系。对应法使前后旋律对称、平衡,而且有新的旋律出现,比重复法和模进法更富有对比特点。下例中的前后乐句是一个严格的节奏对应,旋律上,后句起始和结尾是根据前句模进而成,后句结尾的先现音的旋法也是统一的。5 P" @/ Z% Y# @ i0 D |
例11《离别你的日子》(冷桂萍词 柴欣曲)
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四、引申 # e6 S: m1 @- y, C; o3 ?( U
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引申法是直接运用原型旋律前部的一些素材进行发展的一种手法。“引”是引用的意思,“申”是发展的意思。引申法与重复法不同的是直接引用原型旋律的素材较少,一般不能超过原型旋律的一半,而且节奏可以自由变化。引申法的统一性在于引用了原型旋律的素材,对比性在于发展出了新的旋律。; v7 s- d* e$ j, ~4 O
, Z- y2 A% k9 ^$ R6 Q/ i1、规整的引申。所引用的素材在使用时不加变化。/ G) ^' `4 j0 o/ n+ h% v1 P; r, D: _
例12《家谱》(唐前华词 张朱论曲)。引用的是原旋律第一小节的旋律。
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例13《我爱祖国》(吕远曲)。引用的是原旋律第二小节的旋律。
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看下面两个例子,引用的是一个音或几个音,以它们为支点再发展旋律,这样势必会改变发展后的旋律与支点的音程关系,或者音程扩大,或者音程缩小,所以,类似这样的引申也称为音程的扩展与压缩,有的教材将其划为发展法里。
9 c7 Q! z7 y+ \) e1 W" V+ i例14《海风啊海风》(丁小琦词 刘诗召曲)。把一个音3作为支点,然后与后面的旋律由原来的三度变为六度。2 r% a3 x( ~0 R
9 X i' c6 P; ~) u+ q0 M) A例15《我不想说》(陈小奇李海鹰词 李海鹰曲)。以几个音为支点,然后与后面的音程逐步扩大。
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2、自由的引申。将要引用的素材先进行变化处理,然后再引申。这样可以增加旋律的对比色彩。9 Y- F' ]( s" z
例16《微山湖》(张鸿西词 吕其明曲)。
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1 Q( |6 @) l8 N# C例17《静悄悄》(柴欣曲)
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2 h4 l/ C7 H9 i6 d五、顺连
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' B* N6 u; q% [. [# X 前面说的引申法中,引用的素材位置在原型旋律的前部,如果引用的素材位置在原型旋律的后部,就叫做顺连,即前面旋律的尾,是后面旋律的头。由于顺连法具有承上启下、环环紧扣、一脉相承的作用,从素材的选取、使用上看属于引申法范畴,从作用、效果上看,它独具一格,有的教材也是单独介绍这种手法,只不过名字不同,或叫承递,或叫承接。1 ]9 ]3 k" z3 }7 U; Z3 Q6 t
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既然顺连属于引申法范畴,而引申法分规整的引申和自由的引申,所以顺连也分为两类:
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1、规整的顺连:直接运用原型旋律后部的素材,不加改变。1 a6 ~: n% d+ v# ` K6 }- s4 h
例18《我的祖国》(乔羽词 刘炽曲)中的顺连,原型素材只有一个音:
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例19《小白杨》(梁上泉词 士心曲)中的顺连:" ^! J+ F6 r/ q' A* W
$ Q' m- P6 w4 P, k+ m2、自由的顺连:和自由的引申一样,先把素材变化一下再使用。
o# [+ g- _5 u( b& `# T例20《父爱如山》(张加栋词 南风曲),复句中的顺连:& g% C/ V" \ B$ y% C
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六、展开 : D% d _6 u% p: o1 V c8 D' _
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展开是前后旋律具有较大对比性的发展手法。对比性可以体现在很多方面上,如结构、节奏、和声走向。。。等等。
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: |( o8 f) v- y0 c/ c; n 不管前后旋律之间的对比多么强烈,总是存在着某些统一的因素,展开法就是以对比为主、统一为辅的旋律延伸法。处理好统一与对比的关系就是歌曲旋律写作的原作。即要让发展后的旋律有焕然一新的印象,也要有似曾相识的感觉。0 ^0 Z( Z% b9 B6 U
例21《父爱如山》(张加栋词 南风曲)的前两句:
; ?$ M4 ?% k( L. o1 |第一句为复句,四小节;第二句为不平均分裂结构的单句,三小节。; H6 ]8 Q7 C# Y; j3 T' ?* E
第一句为强拍后半拍起;第二句为弱拍起。
1 f( E8 I$ b. E. D [0 F第一句结束音为主功能,第二句结束音为属功能,两句内部的和声走向也不同。& X" I# |5 ]* }* q/ i
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' b4 }2 V9 p! s2 |, t0 [这些不同都让两个乐句产生了很大的对比。6 }; T, [ }9 K" a2 N& k
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例22《党啊亲爱的妈妈》(龚爱书词 马殿银 周右曲)的前两句:
k- t! v( W2 u7 ]: d1 b& W前句和后句都是方整性两小节,结束音位置、长度相同;谱中红圈内的旋律一样。。。这些都使两个乐句具有统一性。
" m! S9 t" O5 G! B前句和后句内部的节奏均不相同;前句两小节主要是主功能,稳定了调式,后句两小节主要是下属到属的和声进行。。。。这些都使两个乐句具有对比性。) O' q5 ~, U& r0 r# @4 M
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3 B! H) V( ~$ [7 o+ V' n6 R例23《泪水》(漂流的鱼儿词 柴欣曲)的前两句:
! z& _# D; j! O' O' ^两个乐句在长度、节奏等各方面对比很大。但后句两个红圈中的旋律明显来自于前句两个红圈内的旋律。 X* ^' m) V4 U% i4 o
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