当我们写完歌曲第一句旋律后,接下来的乐句应如何写作,就需要掌握一些发展手法。尽管主题乐句后面的很多乐句是不一样的,但如果仔细地、多角度地去分析,总会发现该乐句和主题乐句或前一乐句有着一定的联系。这些联系都或多或少地符合一些发展手法。2 g3 h& T0 W1 o/ o8 w5 h7 L
: P; M- a2 ]8 d& c- x* C 在很多歌曲写作教材中,这些发展手法被称作“主题发展法”,似乎只是主题的发展手法,其实在各个乐节、乐句、乐段间都可以运用这些发展手法。在歌曲旋律写作中有意识地运用发展手法,可以让乐句间在节奏、旋法上更趋于合理,更流畅动听。但具体要应用那些发展手法,这是靠作者的感性认识来选择的。6 Y% L3 p& Q1 s- {! f) p y
; d0 R8 S" u2 m: L: F6 ]一、重复法
' \9 s8 M, z$ g& n" X$ j4 R3 F5 m6 }3 @ e: U6 H
重复法就是运用原型旋律中的全部素材或大部分素材。重复的长度不等,可以是一个乐句,也可以短于或长于一个乐句。分两种:
& r" w, F1 ]! M" n8 h/ L1、严格重复。直接运用原型旋律的全部素材,不加改变地重复一遍。上个帖子中曾经说过,主题乐句一定要注意调式稳定,所以,只有在主题乐句调式清晰的情况下才运用严格重复。 E6 Y8 ~, j0 x% h8 h
例1《怕黑的女人》(陈涛词 杨乐强曲)
3 w, x! v. D( b' i9 M% r
) w) N' }# `7 A, ~
7 R: P, W) _- @' q2、变化重复。原型旋律大部分素材不变,对少部分素材进行变化。从变化位置上看有三种情况,变尾、变头、变中,变尾重复是最常用的。
" ?6 F+ {# a t. ~" R2 p1 M$ B4 c例2《冰凌花》(韩传芳词 南风曲)中的前两句,这是一个变尾重复。
2 S+ L+ c0 X4 U4 m5 m
1 q/ K6 J" ~9 v' i p' N7 @ B
( r3 R+ P9 W+ [3 W' Z
无论变化的位置在什么地方,注意变化旋律的长度不能超过原型旋律的一半。3 w) w% U% x( I
- `; ^( f; a( m% M5 e5 z! m# l二、模进 % N/ a4 k8 Y$ S: R5 r( r2 C6 _
( o- Z" U8 N8 c: O' c; W
同一个旋律在不同高度上的再现叫模进。也叫模仿、移位。模进的本质是节奏重复,也属于重复法范畴,但模进即保持了原旋律旋法的音程关系,又有在一个新的调性上进行的感觉,所以比单纯重复法的表现力更丰富。
, \- }% I/ P9 n1 t/ k4 a$ a7 q7 U
- A( H. J, H' C5 T1、从模进的程度上分析,有严格模进和自由模进两种形态:
1 T8 f p7 G) z3 a【严格模进】前后旋律节奏完全重复,音程关系完全严格地移高或移低。注意:严格模进如果处理不妥会破坏整个旋律的调式稳定,所以要慎用,也正因为这一点,严格模进不常用。0 q3 o3 e" B5 Z) d/ J
例3《请到天涯海角来》(郑南词 徐东蔚曲)中的前两句。后句按原型中的音程关系严格下移二度。) T" a4 V9 q# n2 e$ S
& n W3 g U" {- J0 l0 g/ P1 P例4《问声祖国好》(凯传词 王酩曲)中的模进,下一行旋律按上一行中的音程关系严格上移纯四度。7 s Y4 @) V! c1 x# e9 }
+ `7 p$ R' e; M; A% h) k/ \8 v# A【自由模进】前后旋律节奏相同或大致相同,模进后的旋律在音程关系大致保持统一的情况下,局部可以适当处理。自由模进能适应调式的稳定性、词曲结合的流畅性,因此运用比较多。
2 A0 o5 t1 C0 n1 s1 m% s' M例5《绿叶对根的情谊》(王健词 谷建芬曲)中的模进形态。后句是前句的下行二度自由模进。如果画圈处的旋律严格按其它的音程关系,那么就有跑调的感觉,不利于调式稳定,也不好听。1 G$ N% q, g) N8 e+ M# |% S
: Y3 l6 v) D) H) p+ d4 Y
" [% P% c3 Z( k) ^. X
2、从模进的度数上分析,有二度、三度、四度、五度:
2 w% ]# [# u- X1 }; n) _- K! A【二度模进】见例3
* B2 D# J7 P/ _9 c" l【三度模进】如《我爱你塞北的雪》(王德词 刘锡津曲)的两句,这是上行三度的自由模进。
- V4 H1 Z; i9 P: R$ L8 \& r/ ?例6/ Y* `9 T7 A w$ ^; I1 _
/ E# S$ D0 t9 T5 m6 J
【四度模进】见例4* g/ c7 w6 j' a( U6 ^
【五度模进】如《枉凝眉》(曹雪芹词 王立平曲)的两句,这是下行五度的自由模进。
& y) X% @: X# C+ T2 W+ V例73 j3 u4 C8 M4 p* V2 X/ K P! n
, q( ? a7 v' |0 V( b+ u3、从模进的方向上分析,有上行、下行、反向三种:9 Y9 O; l* V* M ?
【上行模进】见例6) V: g$ e9 q, `$ D9 `
【下行模进】见例7& Y% R1 g& J/ p1 V+ ?0 n
【反向模进】后句旋律的音序与前句呈反方向进行,形成了一中间部分为支点,两端按反方向模进的形态。有的教材把这种形态叫倒影。# q1 D5 Z0 c8 H4 O5 Q3 O
例8《友谊地久天长》(苏格兰民歌)。这是自由的反向模进。
: F" P3 x+ C; M
# _3 \2 U& ]( P. q$ o* n
/ p3 C' Y6 D9 }/ D7 u三、对应
- _ e% \; U$ Z5 ~6 K6 p
- `* z4 {" l4 ^ U, w 对应一词包含对称和照应两个意思,指指保持在节奏上的重复,旋律上有较多的展开成分,因此也属于重复法范畴。有两种情况:
! J3 i! E% J1 q% Z% ~! n7 e- G: W$ G* {* _1 I, {
1、严格的节奏对应:前后旋律的节奏一一对应,完全相同。* ~9 x1 B! ~( z j. Y
例9《客家人的围龙屋》(叶连军词 武俊毅曲)中的前两句。
W% @3 M8 Y+ q- d7 L8 h: R9 J: b( R
+ @8 Z: L8 Z* |. I: s! J& Z) J$ @; v L7 k
2、自由的节奏对应:前后旋律的节奏大部分相同,局部稍有差异,更适合旋律展开的需要,因此更方便运用。+ _4 {+ N- n: M7 F9 V
例10《你养我长大 我陪你变老》(马志勇词 柴欣曲)中的前两句。
6 \/ K/ \9 i4 J' d) w* u
/ d* d$ E; i7 Z' _3 a) x( a 对应法除了在节奏上保持较大的统一性外,旋律在展开时,也较多地保持原型旋律中的某些特点,使前后旋律存在较密切的联系。对应法使前后旋律对称、平衡,而且有新的旋律出现,比重复法和模进法更富有对比特点。下例中的前后乐句是一个严格的节奏对应,旋律上,后句起始和结尾是根据前句模进而成,后句结尾的先现音的旋法也是统一的。
R/ q3 ]! i% N; B4 k4 |例11《离别你的日子》(冷桂萍词 柴欣曲)
+ O) u9 y4 B$ b
! g3 J& \: B2 o
/ E4 \: h. p7 |* G3 z: K1 s q6 V四、引申 ! F7 m9 L* A+ [( z# `' L. _$ i
6 Z. a' K& c* a6 L' L( ~8 [/ L 引申法是直接运用原型旋律前部的一些素材进行发展的一种手法。“引”是引用的意思,“申”是发展的意思。引申法与重复法不同的是直接引用原型旋律的素材较少,一般不能超过原型旋律的一半,而且节奏可以自由变化。引申法的统一性在于引用了原型旋律的素材,对比性在于发展出了新的旋律。% {/ J8 N; g- ?$ ?
- Z6 e+ z, T; Z
1、规整的引申。所引用的素材在使用时不加变化。6 r# O2 N( u* d6 p
例12《家谱》(唐前华词 张朱论曲)。引用的是原旋律第一小节的旋律。' c' ~" c, A, J& i5 F% ~
! ^4 J' [( z% E1 l: J8 n4 Y
例13《我爱祖国》(吕远曲)。引用的是原旋律第二小节的旋律。
2 R& a d- I9 H$ X% W
# q# [1 c E: n+ | F7 P/ O0 d' u% e X Y, A$ \# K
看下面两个例子,引用的是一个音或几个音,以它们为支点再发展旋律,这样势必会改变发展后的旋律与支点的音程关系,或者音程扩大,或者音程缩小,所以,类似这样的引申也称为音程的扩展与压缩,有的教材将其划为发展法里。& V1 J# U, z! j5 o1 p
例14《海风啊海风》(丁小琦词 刘诗召曲)。把一个音3作为支点,然后与后面的旋律由原来的三度变为六度。
0 @& K! x( ~# `3 _7 w& q) R% t3 u
' q/ a) O; i) J6 X! r
例15《我不想说》(陈小奇李海鹰词 李海鹰曲)。以几个音为支点,然后与后面的音程逐步扩大。
: c0 a: H* d9 Q, Y! H3 F+ l' V Z
& B) C. o6 l5 g- `' @
. b1 O0 q' U* \/ v2、自由的引申。将要引用的素材先进行变化处理,然后再引申。这样可以增加旋律的对比色彩。
+ c- D/ n' R# A例16《微山湖》(张鸿西词 吕其明曲)。, k# ^# w/ R4 H# ^ m+ c" e
}5 S k6 y' { {* |3 g8 A
例17《静悄悄》(柴欣曲)1 i1 o3 ]) T1 l
& [; s' X- x0 [% b7 F5 o9 m* q! k% A: d$ D
五、顺连
9 b/ T$ L2 z5 i
" x+ D/ Z1 B+ `& p 前面说的引申法中,引用的素材位置在原型旋律的前部,如果引用的素材位置在原型旋律的后部,就叫做顺连,即前面旋律的尾,是后面旋律的头。由于顺连法具有承上启下、环环紧扣、一脉相承的作用,从素材的选取、使用上看属于引申法范畴,从作用、效果上看,它独具一格,有的教材也是单独介绍这种手法,只不过名字不同,或叫承递,或叫承接。8 i1 X4 z0 j1 F- P- ?- ^
9 b" ]& A5 j; W5 u' m3 h
既然顺连属于引申法范畴,而引申法分规整的引申和自由的引申,所以顺连也分为两类:) Z2 j! K" R& e. y
+ Q& y1 [4 M# X" W1、规整的顺连:直接运用原型旋律后部的素材,不加改变。
; s9 V! l- k2 x0 [' m7 N例18《我的祖国》(乔羽词 刘炽曲)中的顺连,原型素材只有一个音:2 b4 Z; B7 R" ?% R7 ~- _1 K1 ?* k
) r9 C. R, t! k: C
例19《小白杨》(梁上泉词 士心曲)中的顺连: x+ t! q& c3 x
- a8 C8 j; t. [, ~ z2、自由的顺连:和自由的引申一样,先把素材变化一下再使用。; F, P0 N, }" g* N& ^: [" u
例20《父爱如山》(张加栋词 南风曲),复句中的顺连:8 ~2 R, f3 \0 U
" o( Z( s0 [' e, F' n" b+ l
. B; k; O5 v. ]% _0 i六、展开 ; w2 u: k8 o9 {) Q
9 K: k. b' T& P- i* t 展开是前后旋律具有较大对比性的发展手法。对比性可以体现在很多方面上,如结构、节奏、和声走向。。。等等。
; q9 Z( I8 z( ~$ p" _) P$ e2 `0 D
不管前后旋律之间的对比多么强烈,总是存在着某些统一的因素,展开法就是以对比为主、统一为辅的旋律延伸法。处理好统一与对比的关系就是歌曲旋律写作的原作。即要让发展后的旋律有焕然一新的印象,也要有似曾相识的感觉。
$ W+ _3 [ I3 c例21《父爱如山》(张加栋词 南风曲)的前两句:
* }% s4 C7 |* V+ D4 G- P. R+ ^, l2 G f$ }第一句为复句,四小节;第二句为不平均分裂结构的单句,三小节。! i0 e* L$ L& G! [6 H
第一句为强拍后半拍起;第二句为弱拍起。9 H4 p+ m2 d6 [3 ]2 m
第一句结束音为主功能,第二句结束音为属功能,两句内部的和声走向也不同。+ ^9 i" S9 E8 Z
。。。 。。。
5 p# y" G! j. F3 ^' T+ y1 m6 s这些不同都让两个乐句产生了很大的对比。+ W9 y6 G" Y! b3 d
* o5 m" O" k! q+ {) D( v
( P3 u0 o$ S3 v: I例22《党啊亲爱的妈妈》(龚爱书词 马殿银 周右曲)的前两句:) V+ }3 v& W( j. s5 t
前句和后句都是方整性两小节,结束音位置、长度相同;谱中红圈内的旋律一样。。。这些都使两个乐句具有统一性。2 ~$ a( T; k$ ]3 V6 {$ K, r( u
前句和后句内部的节奏均不相同;前句两小节主要是主功能,稳定了调式,后句两小节主要是下属到属的和声进行。。。。这些都使两个乐句具有对比性。( G. W, W5 b3 i
0 [3 E3 @) f2 P7 a1 @
. X1 `2 E; H) L: o ^/ ^
例23《泪水》(漂流的鱼儿词 柴欣曲)的前两句:: x$ o# \. {1 Y7 c% i5 k8 [
两个乐句在长度、节奏等各方面对比很大。但后句两个红圈中的旋律明显来自于前句两个红圈内的旋律。7 N7 Q" T. F5 a. e1 O2 G* s$ T% ^
8 u0 ]9 Z9 g5 ~& a& B |